韓炳哲：拒絕一切痛苦的生命，是被物化了的生命

《妥協社會：今日之痛》，［德］韓炳哲 著，吳瓊 譯，中信出版集團2023年1月版（即將出版）

人們對所有痛苦狀況避之不及

“告訴我你和痛苦的關係，我就會說出你是誰！”恩斯特·雲格爾（Ernst Jünger）這句話完全適用於整個社會。我們與痛苦的關係透露出我們生活在一個怎樣的社會。痛苦即密碼，它藏有解讀當時社會的關鍵資訊。因此，所有社會批判都必須完成對痛苦的一種詮釋。如果僅將痛苦歸於醫學領域，那我們就錯失其象徵意義了。

如今，隨處可見一種痛苦恐懼症，一種普遍的對痛苦的恐懼。人們對痛苦的忍受度也在迅速下降。痛苦恐懼症導致一種長效麻醉。人們對所有痛苦狀況避之不及，甚至連愛情的痛苦也漸漸變得可疑起來。這種痛苦恐懼症也蔓延至社會性事物。衝突和分歧越來越沒有立足之地，因為它們很可能導致令人痛苦的爭論。痛苦恐懼症也席捲政治領域。一致之強制和共識之壓力與日俱增。政治安守在一個妥協區域，失去一切生機與活力。別無選擇成為一劑政治止痛藥。瀰漫的中庸之氣治標而不治本。人們不再爭辯，不再奮力尋求更好的理據，而屈服於制度強制。一種後民主蔓延開來，這是一種妥協的民主。因此，英國政治哲學家尚塔爾·墨菲（Chantal Mouffe）呼喚一種“激進的政治”（agonistische Politik），一種不畏懼令人痛苦之爭論的政治。妥協的民主無力銳意改革、實現願景，這些都可能引發痛苦。它寧願選擇短期有效的止痛藥，掩蓋掉系統性機能障礙與扭曲。這樣的政治沒有直面痛苦的勇氣。如此一來，同者（das Gleiche）便大行其道了。

如今的痛苦恐懼症基於一種正規化轉變。我們生活在一個試圖消除一切否定性的肯定社會。痛苦之否定性卻不容置疑。然而，就連心理學也附和這一正規化轉變，從“苦難心理學”這種消極的心理學，轉向研究健康、幸福與樂觀主義的“積極心理學”。負面的想法是要避免的，它們必須即刻被正面的想法取代。這種積極心理學甚至讓痛苦也臣服於績效邏輯。新自由主義思想極具復原力，它從創傷經驗中為績效升級製造催化劑。人們甚至談及“後創傷性增長”。這種復原力訓練是一種心靈上的力量訓練，企圖將人類塑造成對痛苦極不敏感的、永遠感到幸福的功績主體。

電影《何以為家》（2018）劇照。

積極心理學的幸福使命與承諾用藥物創造永樂之地，二者親如手足。美國的阿片類藥物危機就是一個典型的例子，牽涉其中的絕不僅僅是製藥企業物質上的貪婪而已，它更多地是基於一種十分危險的對於人類存在的看法。單憑追求永遠健康的意識形態就能導致將原本用於鎮痛的藥物大量應用於健康人群。美國疼痛學專家大衛·莫里斯（David B。Morris）早在幾十年前便洞察此事，這絕非偶然：“如今的美國人或許是地球上第一代將一種無痛的存在奉為金科玉律的人。疼痛即醜聞。”

拒絕一切痛苦的生命，是被物化了的生命

妥協社會與功績社會相伴而生。痛苦被看作虛弱的象徵，它是要被掩蓋或最佳化的東西，無法與功績和諧共存。苦難的被動性在“能”（Können）所支配的主動社會中沒有立足之地。如今，痛苦被剝奪了所有表達的機會，它被判緘默。妥協社會不允許人們化痛苦為激情，訴痛苦於語言。

此外，妥協社會也是一個點讚的社會。它沉溺於討喜的妄想中。一切都被磨光、理平，直至稱心如意。贊是表徵，是針對當下的止痛藥。它不僅掌控社交媒體，也席捲所有文化領域。任何事物都不該帶來痛苦。不僅藝術，就連生活本身也要夠得上在照片牆（Instagram）曬一曬的標準，去除可能引發痛苦的邊緣和稜角、衝突與矛盾。人們忘記了，痛苦有清潔之能、淨化之功。討喜文化則缺少淨化的可能。在討喜文化的表面下積聚著肯定性之渣滓，人們在這些渣滓中窒息而死。

電影《何以為家》（2018）劇照。

一篇針對現當代藝術品拍賣的評論這樣說道：“很顯然，無論莫奈還是傑夫·昆斯（Jeff Koons），無論莫迪利亞尼（Modigliani）那些大受歡迎的裸女臥像、畢加索的女性畫像，還是羅斯科（Rothko）匠心獨運的色域作品，甚至那些賣出天價的超精修復版偽達·芬奇聖盃，都必須第一眼看上去即出自一位（男性）藝術家之手，且媚俗討喜以至於平庸乏味。後來，至少有一位女性藝術家也躋身此列：路易絲·布林喬亞（Louise Bourgeois）創下巨型雕塑作品的拍賣紀錄。她創作的《蜘蛛》（20世紀90年代版本）售價3200萬美元。然而，就算巨型蜘蛛也少了些危險的意味，僅僅是非同尋常的裝飾而已。”艾未未甚至把道德包裝一番，以期獲贊。道德與討喜一見如故，和諧共生。異見（Dissidenz）墮落為設計（Design）。與之相反，傑夫·昆斯展現的是一種無道德內涵的、純裝飾性的點贊藝術。正如他自己強調的那樣，面對他的藝術，唯一有意義的反應就是一聲“哇哦”。

如今，人們傾盡全力把藝術硬塞進名為點讚的緊身衣裡。這種對藝術的麻痺連古代巨匠都不放過。有人甚至強行將它們與時裝設計聯絡在一起：“展出精選的肖像畫作時，旁邊還播放著一段影片，用來演示當代設計師設計的服裝在色彩上可以多麼契合古代油畫，比如老盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach derÄltere）或彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）的作品。當然，展出方還不忘指出，古時候的肖像畫就是如今自拍照的雛形。”

討喜文化的成因多種多樣。首先，它源自文化的經濟化和商品化。文化產品越來越陷入消費強制之中。它們必須具備可消費的形式，即討人喜歡的形式。文化的經濟化與經濟的文化化相伴而行。消費品被賦予文化剩餘價值，向消費者承諾文化與美學體驗。因而，樣式便重於使用價值。消費領域擠壓文化領域，消費品呈現出藝術品的姿態。如此一來，藝術領域與消費領域便混為一談。這就導致現在的藝術利用消費美學，從而變得討喜。文化的經濟化與經濟的文化化相輔相成。文化與商業之間、藝術與消費之間，以及藝術與廣告之間的區隔被撕碎。藝術家自身不得不淪為品牌，以適應市場，討人喜愛。經濟的文化化亦波及生產領域。後工業的、非物質的生產掌握了藝術實踐的形式。它必須有創造性。然而，這樣的創造性只是經濟策略罷了，它只允許百變不離其宗的同者存在，卻無法通向全然他者。與裂隙（Bruch）相比，它缺乏能帶給人痛苦的否定性。痛苦（Schmerz）與商業（Kommerz）彼此排斥。

當藝術領域尚遵從自己的邏輯行事，與消費領域涇渭分明之時，人們還不期待它能討喜。藝術家們亦與商業保持著距離。那時人們還認同阿多諾的名言：藝術是“對世界的陌生化”。按照這種邏輯，舒適藝術（Wohlfühlkunst）就是矛盾的。藝術須得使人詫異、擾人不安、惹人心亂，它要能令人感到痛苦才行。藝術在他處逗留，於陌生之中“在家”（zu Hause）。恰恰是這種陌生性，使藝術品身披光暈（Aura）。痛苦是一道裂隙，那是全然他者得以進來的地方。正是全然他者的否定性使藝術有能力與主流秩序進行“反敘事”（Gegennarrativ），而討喜則讓同者大行其道。

阿多諾曾說，雞皮疙瘩是“最初的美學畫面”，它將他者的侵入表達出來。無法戰慄的意識是被物化了的意識，它沒有能力產生經驗，因為經驗“就其本質而言是一種痛苦，在這種痛苦中存在者本質性的他在（Anderssein）相對於慣常的東西而揭示出自身”。拒絕一切痛苦的生命，也就是被物化了的生命。唯有“被他者觸動之感”才能使生命鮮活起來，否則它就會被囚禁於同質化的地獄中。

痛苦毫無意義嗎？

當代人的痛苦經驗有一個主要標誌，即認為痛苦毫無意義。能在我們面對痛苦時給予我們支撐與方向的意義關聯不復存在。我們完全失去了忍受痛苦的技能。將痛苦限定在醫學、藥理學領域，摧毀了“克服痛苦的文化程式”。如今，痛苦成了要用止痛藥來戰勝的毫無意義的疾病。作為單純的身體上的折磨，它完全脫離了象徵秩序（symbolische Ordnung）。

保爾·瓦雷裡（Paul Valéry）筆下的泰斯特先生（Monsieur Teste）代表了敏感的現代市民，他們將痛苦經驗為毫無意義的、純粹的身體折磨。基督教的敘事曾是神聖的麻醉劑和興奮劑，如今，它已經徹底離開了痛苦：“痛苦無意義。”瓦雷裡以此將一種讓人無法承受的念頭付諸語言，這念頭如上帝之死一般沉重。人類失去了敘事的防護空間，從而失去了以象徵的方式緩解痛苦的可能性。沒有任何防護，我們任由空洞、失語、赤裸的身體擺佈：“這個簡潔的句子標誌著一段發展歷程的歷史終點，在這段發展歷程中，人們將痛苦從其傳統的文化編碼中剝離。痛苦首次顯現出對‘意義’的抵抗力……若非……大刀闊斧的刪減，無以成就這樣凝練的句子。19世紀的生理學家和解剖學家看上去似乎將基督教的語義徹底從文化體中去除了……瓦雷裡的話與尼采的名言‘上帝已死’異曲同工。伴隨這樣的句子，我們感到宇宙之冰冷沁骨入髓。”

對於泰斯特先生來說，痛苦是無法講述的。它摧毀了語言。痛苦現身之處，句子便被打斷。只有省略號指引人們注意痛苦的存在：“‘……啊！’他很痛苦。他說：‘我……沒什麼特別的事兒，我只是……您稍等……我在數沙粒……然後，只要我看見它們……不斷加劇的痛苦逼著我去觀察它。我想著它！—我只等著自己能喊出來……一旦喊出來—這個東西，這個可怕的東西就會越來越小，直至從我內心的視野中消失……’”

電影《當幸福來敲門》（2006）劇照。

面對痛苦，泰斯特先生默不作聲。痛苦剝奪了他的語言，摧毀了他的世界，並將他困在一副沉默的軀體中。基督教的神秘教徒“阿維拉的特蕾莎”（Teresa von Avila，1515—1582）是一個可以與泰斯特先生對立的形象。在她身上，痛苦非常善於辭令，“講述”以痛苦為開端。基督教的敘事，化痛苦為語言，並將她的身體轉變成一座舞臺。痛苦加深了她與上帝的關係，製造了一種親密、一種強度，甚至帶有情慾意味。一種神聖的情慾使痛感翻轉為快感：“我看見面前的天使手握一支金色長箭，金屬箭頭上貌似帶著一小簇火焰。我感覺天使用長箭反覆刺穿我的心臟，直刺入最深處，當他再次拔箭時，彷彿將我心最深處的一部分也一起抽離。當天使離我而去，我周身燃起對上帝的愛戀之火。傷口如此疼，以至於榨乾我痛苦的喘息；然而，這巨大的痛楚所引發的快樂也如此熱烈，以至於我不捨得請求痛苦放過我，除了上帝之外，我無法再用其他來滿足自己。雖然肉體也極大程度地參與其中，但這種痛苦卻不是身體上的，而是精神上的。”

如今的人們可能患有“豌豆公主綜合徵”

根據弗洛伊德的說法，痛苦是一種症狀，表明一個人的故事有阻礙，不夠流暢。因為這處阻礙，病人無法將故事繼續下去。精神性的痛苦表達了隱藏的、壓抑的言辭。詞彙變成了真實存在之物。治療方法是將病人從語言禁錮中解放出來，讓他的故事再度流淌起來。泰斯特先生的痛苦是一個“物”，一個“可怖之物”。它避開所有的敘事，沒有過去也沒有未來，它固守在身體默然的現在：“當痛苦突然來襲，它並沒有使過去明亮起來：它照亮的只是當下某些身體區域，引發區域性的迴響……如此一來，它便將意識縮減到一個短暫的現在，一個被剝奪了未來視野的、狹窄的瞬間……此處是我們距離故事最為遙遠的地方……”

如今，痛苦被物化為一種純粹的身體上的折磨。我們不能片面地將痛苦之無意義理解為一種解放行動，把痛苦從神學強制中解放出來。相反，它告訴我們，被縮減為一個生物學過程的生命，本身是多麼空洞乏味。痛苦之有意義以敘事為前提，它將生命嵌入意義視域。無意義的痛苦只會發生在空洞、赤裸、不再講述任何故事的生命中。

在《思想肖像》一書中，本雅明談到那些治癒之手（heilende Hände）。它們不同尋常的動作給人一種印象，彷彿它們在講述一個故事，並從講述中生出一種治癒力：“孩子病了，母親讓他到床上躺下，自己坐在他身邊，然後開始給孩子講故事。”本雅明認為，如果病人一開始就對醫生傾訴心事，那麼講述本身就已經開啟了療愈的過程。本雅明思索的問題是：“如果每一種疾病都能順著講述的河流漂得足夠遙遠，一直到達河口，那麼它們是否就都是可以治癒的呢？”痛苦是一座堤壩，起初還擋得住講述的河流。但是，當“河流的落差變得足夠大，大到將途中遇到的一切都衝進幸福的遺忘之海”時，堤壩就被衝破了。母親那隻輕撫著病童的手，為講述的河流開闢出一條河道。然而，痛苦也不單純是一座攔河的堤壩。我們更可以說，讓河水高漲的正是痛苦本身，以便讓洪流把自己也一起帶走。痛苦引發了講述，唯其如此，痛苦才真正是“一條可以通航且永不幹涸的河流，將人類帶向大海”。

如今，我們生活在一個後敘事時代，是“計數”（Zählung）而非“講述”（Erzählung）規定著我們的生活。敘事是精神的能力，能克服身體的偶然性。因此，本雅明認為講述有可能治癒所有疾病，這並非無稽之談。薩滿教巫師用來祛病止痛的神奇咒語，也具有講述的意味。當精神隱退，肉身便獨掌大權。無意義之痛苦來勢洶洶，精神也只能承認自己的軟弱無能：“泰斯特的問題‘一個人能做什麼’挑戰的是人類能力的最上限。但是我們也要顧及它的最下限：如果敏感性‘高於（針對上述問題的）所有答案’，如果有機體身上不受控制的部分獲得了過度的權力，那麼人類的能力就會被其‘痛苦潛力’排擠。無論淺薄還是深刻，瓦雷裡一再發現的東西就是‘門檻’（Schwelle），仍獨自留在舞臺上的身體佇立在這道門檻邊，只留給精神一點燈光，而精神需要這一點微亮，才能認識到自己的一敗塗地。”

泰斯特先生預示了晚期現代人類的超敏感（hypersensibel），他們飽受無意義的痛苦。如今，精神宣佈其無能為力的那道門檻正急速降低。作為一種敘事能力，精神自我瓦解了。恰恰在來自於外部環境的痛苦越來越少的現代，我們的痛覺神經卻彷彿越來越敏感了，形成一種超敏感性（Hypersensibilität）。導致我們對痛苦極度敏感的正是痛苦恐懼症，它甚至能誘發痛苦。受到規訓的身體要抵禦很多來自外部的痛苦，其敏感度不是很高。它的特點是具有一種完全不同的意向性。它不太關注自身，而是更多著眼於外界。與此相反，我們的注意力則過多地集中在自己的身體上。像泰斯特先生一樣，我們執迷於傾聽自己的身體。這種自戀的、疑心病般的自省，大概也是導致超敏感的部分原因。

電影《豌豆公主》（2012）劇照。

我們可以把安徒生童話《豌豆公主》作為晚期現代人類超敏感性的一個隱喻。床墊下的豌豆給未來的公主造成如此多的痛苦，讓她徹夜難眠。如今的人們可能就患有“豌豆公主綜合徵”。這種痛苦綜合徵的矛盾之處在於，痛因越來越少，而痛感越來越強。痛苦的程度無法客觀確認，只能主觀感受。

“痛苦之無意義”伴隨著日漸高漲的對醫學的期待，讓哪怕是很小的痛苦都顯得難以忍受。我們不再擁有意義關聯、敘事、更高的審查機構以及目的等有可能超越痛苦、讓痛苦變得可以忍受的東西。如果豌豆消失了，人們就會開始抱怨床墊太軟，讓人受罪。其實，真正讓人痛苦的恰恰是漫長而無意義的生命本身。

本文選自《妥協社會：今日之痛》，較原文有刪節修改。小標題為編者所加，非原文所有。已獲得出版社授權刊發。

原文作者/［德］韓炳哲

摘編/安也

編輯/張進