王家衛、侯孝賢、昆汀都在致敬，《窮街陋巷》好在哪裡？

很難說，昆汀的個人風格沒有借鑑馬丁·斯科塞斯。

很難說，王家衛《旺角卡門》的劇本結構沒有參考《窮街陋巷》，侯孝賢的《南國再見，南國》的敘事方式沒有致敬《窮街陋巷》。

《窮街陋巷》是馬丁·斯科塞斯和德·尼羅的第一次合作，自此開啟了兩人長達近50年並至今還在延續的合作關係。

這對黃金拍檔是電影史的幸事，更是觀眾的福音，為我們奉獻一部部精品的同時也讓德·尼羅成了斯科塞斯的電影符號之一。

除他之外，《窮街陋巷》也是馬丁個人風格形成的序章。

密集的臺詞，配樂敘事，豐富的鏡頭語言，多變的場面排程，神乎其神的剪輯，對社會的審視，以及義大利情結，這些都成了他日後電影的必備元素。

在《窮街陋巷》裡有兩處可見馬丁對視聽語言的精準掌控。

一處是主角查理醉酒，鏡頭隨著角色身體的擺動同步晃動，給人以暈眩的觀感，那種意識不清、身形飄忽的感覺特別強烈。

其實，馬丁為了達到這種鏡頭語言，專門把攝影機綁在男主的身上，這樣一來，攝影機成了電影的一部分，而不是冷冰冰地記錄。

讓其參與敘事，讓其代表人物傳達情緒，導演的意圖會表現得更直觀，觀眾也可以從中很快體會到導演的用意，一舉兩得。

另一處是片中大量的手持攝影。

儘管當年馬丁這樣做是為了節省經費，但這種沒錢而來的辦法恰恰讓影片的主題得以展現。

鏡頭不停地晃動表明角色內心的迷茫與躁動不安，他們處在無序、混亂的社會之中，不知未來在何方，也不知自己該去幹什麼，終日無所事事，渾渾噩噩的度日。

偶爾會擔心生活耍了自己，可一時的振奮大多時候都是三分鐘熱度，酒醒後又是明日復明日。

這就是當時美國垮掉的一代的現狀，活一天算一天，對什麼都提不起興趣，德·尼羅飾演的強尼便是如此。

這種寫實也是馬丁·斯科塞斯的電影風格之一。

他的電影沒有那麼多浪漫主義，有的是引發思考的現實主義。

斯科塞斯電影中的主角基本都是孤獨的、反社會的，而馬丁透過解構他們的行為與心理發現活著的意義。

馬丁尊重角色的個性與自由，但他並不是無休止的放縱，任由角色打破規則、天馬行空，而是讓觀眾看到他們的行徑後明白人怎麼才能活得有意義。

人來到這個世界本身是無意義的，但是人可以通過後天的努力讓自己變得有意義，可以自我塑造，自我成就，活得精彩，即使平凡，也是好好活，也是有意義的事。

在《窮街陋巷》中，強尼從始至終都不懂自己存在的意義，他沒有信奉的主義，自然不懂為什麼而活著。

他的依託就是得過且過，今天跟朋友A借錢，明天跟朋友B賒賬，後天用朋友C的錢補朋友D的窟窿，與擺爛無異。

他充滿消極頹廢、悲觀失望情緒，深感自己苦悶、孤獨、被遺棄，因找不到出路而玩世不恭、放蕩不羈，標榜個人的生活、自由便成了他掩耳盜鈴的把戲。

好友查理並不想強尼就此墮落下去，他幾次三番拉強尼迴歸正途，可他自己不爭氣，還用狂妄自大掩蓋自己窩囊頹廢的本質。

重情重義的查理也因強尼難以正常生活，他的叔叔想讓他繼承自己的飯店，但條件就是與強尼斷絕來往，近朱者赤，近墨者黑，他的叔叔看得很透徹。

但查理的內心並不堅定，如同他輕易動搖的信仰一樣。

不知及時止損，果斷割捨，只知哥們兒義氣，到頭來誰也救不了，還搭上了自己的前途，沒有將強尼重新塑造，更沒有成就自己。

強尼的價值觀是世界是荒謬的，人生是痛苦的，查理則是生命是強烈的，上帝是可信的。

但馬丁·斯科塞斯否定了他們的價值觀，藉助影片結尾查理和強尼紛紛受傷且無助呻吟來告訴觀眾，真正的存在主義不是強調個性和自由，而是懂得選擇。

《窮街陋巷》有的不止是哲學思想，還有對新好萊塢時代即將來臨的推進。

馬丁·斯科塞斯以《窮街陋巷》打響名頭，跟科波拉、斯皮爾伯格、盧卡斯等電影小子一起革新著傳統好萊塢。

以前的好萊塢電影注重戲劇衝突、完整結構，大團圓結局，臉譜化角色以及連續性剪輯。

在《窮街陋巷》中幾乎很難看到這類特質，意識流敘事和跳切剪輯，開放式結局與難辨好壞角色，《窮街陋巷》跟傳統好萊塢大相徑庭。

對於馬丁來說，《窮街陋巷》是雛形，有些地方不盡如人意，三年後的《計程車司機》才是完全體，才是他成為新好萊塢四傑之一的階梯。

但大師也不是一開始就是是大師。

處女作《誰在敲我的門》發行不利，遠赴歐洲追求電影夢，鬱郁不得志後回母校紐約大學任教。

之後為籌備拍片資金，接受羅傑·科曼的邀請，執導B級片《冷血霹靂火》，儘管票房大賣，但被導師譴責忘記初心，順應好萊塢主流。

馬丁回到《窮街陋巷》劇組，繼續拍攝自己鍾愛的作者電影，終用個人第三部電影為自己打了一個翻身仗，一代大師由此走上封神之路。

可惜現在的電影圈已經很難再有大師出現了，再加上戈達爾的剛剛離世，在世的大師更是屈指可數了。

畢竟頻繁地翻拍、續集、超英，全世界集體向右的思潮，改革和創新顯得格格不入，電影的春天會有一個極其漫長的寒冬。