北京華藝國際拍賣｜現當代藝術日場，中西藝術視野的多元呈獻

從二十世紀以來，中國藝術和西方藝術越來越多的交融，藝術家們也在突破自身繪畫的範疇，不斷建構更新的現當代藝術體系，在這個過程中繪畫作為重要的探索方式，為藝術和世界提供更多元影象的同時也在不斷拓展著自身的邊界，令藝術和世界如此豐盛。

北京華藝國際2021秋拍“現當代日場”將呈獻60餘位中西方藝術家佳作百餘件，亮點頻出。其中二十世紀部分有王濟遠融合中西理念的彩墨創作、井上有一的重要作品“花”，中國當代中堅力量劉鋒植、劉煒、張恩利等藝術家的重要作品，重要觀念繪畫藝術家王音、張慧、汪建偉等精彩作品，丁乙、王川的經典抽象作品，以及在當代水墨開創新局面的李津、梁銓等作品……

二十世紀藝術家的融合與突破

王濟遠 （1893-1975）

鴛鴦落花

66×30 cm

款識：鴛鴦失侶池頭立，春水揚波戀落花。一九四八年四月， 濟遠並句。

鈐印：王氏濟遠

王濟遠是20世紀30年代中國美術界最具代表性的藝術家之一，才藝卓絕，曾蜚聲海內外。他20世紀40年代身居海外、年逾不惑的王濟遠以國際性的視野融合了中西藝術，以中國畫作為載體，立志於在海外弘揚中國藝術。

《鴛鴦落花》創作於1948年是王濟遠富有中西融合精神的代表性創作。此作彰顯了王濟遠在彩墨創作上中西融合的理念，鴛鴦的畫法遵循中國傳統書畫的方式，但描法上體現平塗之感，用色極為講究，搭配得當，鴛鴦的輪廓乾淨明朗、栩栩如生，讓觀者似乎能深切感受到一隻失去伴侶的鴛鴦的失落和孤獨。《鴛鴦落花》曾參加1951年3月在美國華盛頓聯合國俱樂部舉辦的“王濟遠個展”，並作為展覽畫冊的封面，足見其地位。

丁雄泉 （1929-2010）

戴花帽的小姐

紙本水墨水彩

73×102 cm

鈐印：採花大盜（左上）

丁雄泉自稱採花大盜，他曾如此說：“花卉之美可滌清靈魂、引發憂傷、讓我去愛、從頭來過、鼓勵個性、帶來重生，並啟發我使用色彩”。女人又如花，丁雄泉在《戴花帽的小姐》中，透過繽紛的色彩和輕鬆的筆法，使畫面中的燦爛鮮花與少女相映襯，勾畫了如春般的美麗圖景。他先以墨線簡筆勾勒形象，再用亞克力顏料大塊鋪色。比起傳統中國畫的礦物材料，亞克力的色彩純度高、也更為響亮，顯得顏色層次格外豐富，與此同時透過各種不同的色彩反映少女多彩的內心，融浪漫、激情、奔放、嫵媚、鄉愁於一體。

井上有一 （1916-1985，日本）

花

52×81 cm

1970

鈐印：藝術家鈐印一枚

藝術家井上有一自稱“孤狼”，創作時的他，總是半蹲馬步地赤腳踩在巨幅宣紙上，手拿巨大地毛筆揮毫潑墨，這是井上有一特有的“書寫儀式”，也是他解放自我、解放書法地方式。如此粗狂地創作風格顯然有悖於傳統日式美學，然而卻是其拋卻他人眼光，終其一生地藝術堅持。生活如苦行僧一樣的井上有一，有自己一套“井上象形”的想象空間，鮮少選擇柔軟而甜美的題材作為創作主題。而他對“花”這個字，卻有著非同一般的執著——二戰時，美國空襲東京，當時日間做老師的井上有一，曾失去意識八個小時，後來他曾描述這期間他看到的一個意象：釋迦牟尼曾對他念“法華經”，之後花雨飄了下來。到他醒後，便稱之為一個奇蹟，下定決心寫花。所以從五十年代開始，他一直在寫“花”，甚至命名女兒做“花子”。

《花》系井上有一1970年之創作，亦是生前故友、藝術最重要支持者、日本著名美術評論家海上雅臣先生之舊藏。海上雅臣曾說：“井上有一的書法最大的特點是跳出了時間的概念，從傳統的‘手指技巧’中解放出來，把整個身體活動貫徹到書寫上”。“花”字造型飽滿靈活，筆觸婉轉而不失力道，筆墨來回之間帶來深淺層次，一朵東方式的、質樸而蕩氣迴腸的花朵之姿躍然紙上，令觀者感受到半世紀前流淌在作者“硬漢”盔甲下，心中偶然浮現的溫柔一隅，感受到他對女兒執著和無盡的愛，盼望“花”將為綻放的未來帶出力量、生命及希望。

凃克 （1916-2012）

鳳凰花開

1988

布面油畫

59×68 cm

簽名：凃克 八八；鈐印：廣西凃克藝術基金會（畫背）

劉鋒植 （1964-2017）

100×150 cm

1999

簽名：1999 鋒植

劉鋒植作為中國當代先鋒藝術的開拓者，他的藝術生涯與中國早期當代藝術的發展密不可分。從哈爾濱到北京，年輕時朝氣蓬勃的他懷揣著藝術的夢想在圓明園畫家村艱難探索，他積極活躍地融入在中國當代藝術的浪潮之中，在那個各顯神通的年代，劉鋒植很快找到了自己的創作方向。1995年前後，他陸續完成了第一批“天安門系列”作品，之後成為他為人所知的標誌性母題。他筆下的天安門透過轉彎、盤旋的線條與自由、輕鬆的筆觸讓天安門的形象變得模糊與抽象，具有強烈的主觀性與情感性。

這件創作於1999年的《紅白藍》便是這一時期的產物，從畫面中我們可以看到恣意奔放的線條勾勒出天安門城樓與廣場的輪廓，廣場上的人物被濃縮成數點。黃色是金色琉璃瓦的印象，紅色的穿插加深了這種政治符號的想象。這裡的一切都似乎是藝術家腦海中詩意般的美學冥想，畫家弱化了天安門作為權力象徵的威嚴與端莊，採用一種打破、對立的表達方式訴說著他對於這一典型地域的情感，在用色上，白色與地面與黑色的天空背景將人們對環境印象的激奮降到了最低點，而紅、黃、藍對物象的描繪則又在不斷加強這種對比的張力，在那個藝術追求自由、努力突破藩籬的時代，天安門也許是藝術家表達理念的入口。

汪建偉 （b。1958）

NO。25/事件導致了每一個無效的結果

布面丙烯

200×300 cm

2013

汪建偉是中國先鋒新媒體、裝置與觀念藝術家。他嘗試使用跨學科的方法去創造新的藝術語言，實踐一種用哲學、人類學、社會學等知識去觀察世界以及質詢當代社會中各種存在、具體事件和觀念的方法。

此作是2013年9月汪建偉在北京長征空間個展《……或者事件導致了每一個無效結果》的同名作品，作品中心由重疊的兩個長方形立方體組成，呈現了透視法，一種 傳統的在二維平面上製造三維錯覺感、描繪物體的空間關係的藝術技法，與下方白色抽象的扁平幾何圖案呈現對比，試圖提供一 種多維的自主批判給觀者，對於何為抽象、何為具象的思考。汪建偉傳達了一種對於絕對論理念非常精妙的批判，具體化了作品本身的狀態、結構、和觀看經驗的迭代、變形和過程。

與汪建偉所探尋的問題——事件的可能性相關，一個偶然性行動是不是會產生一個未知，這個未知是否可被感知，而且它總是在一種偶然和必然的雙重想象之中。這些物總是處於某種缺乏和過剩之間，由於短缺，尚不能被消化和判斷並且去採取行動。

薛松 （b。1965）

永恆的微笑

2009

布面綜合材料

180x150 cm

簽名：薛松；

《永恆的微笑》180×150cm 薛松 xuesong 2009 （背籤）

面對浩瀚歷史、紛繁世相，薛松或由現實切入歷史，或以歷史隱喻現實，藉助“火”的力量，在影象的毀滅與再生中探尋著藝術的真實和虛幻。薛松的作品不太關注畫面上的繪畫因素，而是直接達到視覺的終點即影象的意義。將印刷品的灰燼在畫布上進行拼貼，東方與西方，傳統與現代，毀滅與重生都展現了其批判性的話語。作品《永恆的微笑》中薛松以傳統山水為背景，將古典繪畫解構重置，以鮮明的色調，描繪了中國水墨與波普概念的融合。既是對古典繪畫的致敬，亦是與中西古今的對話。火長久以來被認為是破壞的力量，亦有點石成金的本領，將古典名畫中蒙娜麗莎的形象焚燒一過程更是超越時空。

王川 （b。1953）

200×250 cm

2007

簽名：川 2007

顏磊 （b。1965）

彩輪

180×180cm

2004

顏磊在中國當代藝術圈特立獨行，以獨立審視的態度，透過繪畫、雕塑、裝置、錄影、行為等不同媒介，挖掘和揭示藝術體制內部存在的權力、競爭、藝術價格價值混餚等問題。在充滿不確定性的名利場中，當代藝術在方法論上的無限開放，催化著藝術家隨機應變的信心和才智。血氣和洞察力的驅動下，顏磊的作品樣貌眾多，滿不在乎。

本件《彩輪》是顏磊彩輪系列早期的重要作品，他把顏料稱為“酵母”，讓這些視覺產物進入藝術生產關係中，發酵、膨脹……美學趣味和視覺修養助燃，不同色相、純度、明度的顏色在色譜裡被秩序化，顏磊按特定的邏輯關係組合顏色，形成絢麗粉嫩、充滿輻射感的視覺 魅力。顏磊的作品呈現多重矛盾和衝突的價值觀，一方面反映了藝術家對當代藝術創作所存在的種種問題的警覺和思考，以及他置身其中的孤獨和對庸俗現實的複雜情緒。

個人經驗之上的視覺可能性

喬曉光 （b。1957）

1995

簽名：《七月流火》1995年12月 喬曉光 QiaoXiaoGuang（背籤）

王玉平 （b。1962）

椅子

布面油畫 146×112 cm

簽名：1999。 玉平

王玉平善於從平凡之中發現樂趣，即使是身邊隨手可及之物，這些平凡之物沒有連城的價值，沒有宏大的情節，也沒有出人意表的形象，甚至即使它們存留不過須臾，但他總能以一種“尊重”的態度對它們進行描繪。在那些奔流的筆法裡留下的“物”，似乎更能閱讀到藝術家內心的漣漪，在他的畫中，始終有一種獨特的生命氣質，而其中的真誠與真實也是他的畫特別打動人的地方。

完成於1999年的《椅子》就能很好地詮釋王玉平的藝術理念，作品中這一奇特的構圖取自於藝術家平時俯視自己椅子的視角，慣用的咖啡杯隨手放置在散落的紫色布上，色彩既源於現實，也經過了藝術的主觀處理，透過畫面，我們彷彿能感受到一個輕鬆愜意的尋常下午。但在畫面之中，紫色布的紋路卻是崎嶇不平的，它宛如藝術家的思緒，時而依勢凸起，時而順型而落。這時，一個紅色的咖啡杯壓在了此起彼伏的紫布上，就像一個實在而穩定的依託壓在了思緒之上，它似乎反映了藝術家需求的同時也是一種慰藉。黑色的椅子也不是千人一面的工業化直線條，而是有著鬆弛變化的外輪廓和充滿人的氣息，甚是有雷內·瑪格麗特般的藝術移情。因此，或許王玉平並非在表現“物”的材料，而是“物”給人帶來的感官印象；他也並非在表現“物”的形象，而是表現人在“物”存留的氣息。又或許王玉平也在自己的作品裡透露一種人生態度：即使路有不平，大可波瀾不驚，因為我心悠在。

2002

簽名：雁過拔毛 2002 玉平

《魚》系列，無疑是王玉平九十年代最重要的代表作品。“魚”這一題材是受八大山人孤傲不屈的“魚”形象所啟發，尤其受八大山人在這些形象裡流露出的理想和人生觀所感染。王玉平曾說，“從開始依著八大‘魚’的形和生活中魚的形，慢慢的畫我心中的魚，我心中的顏色。”在這一形式上反覆探索，探求其視覺效果上的不同可能性，縱使色彩和筆觸上變幻無窮，卻依然緊握圭臬，是王玉平長期藝術積累所致。而他的表達形式則是源自他特別的感情經歷，他把歡悅的、平靜的或是深沉的記憶留在畫面之上，藉由油畫筆凝練地展現出來，使得觀者能借由畫面管窺他的內心。

段建偉 （b。1961）

簽名：DUAN 07 （左下）

北京華藝國際2021秋季拍賣會

李津 （b。1958）

食色性也

紙本設色

34。5×137 cm

2018

簽名：李津制；鈐印：李津 （左邊）

李津乃當代水墨領軍人物，他以“食色”為主題，融筆墨於當代，開闢了一個全新的領域，他是當代水墨藝術30年程序中無可置疑的一面大旗。傳統儒家道德講究“存天理，滅人慾”。而李津幽默詼諧，愛玩的性格也將他對飲食男女的世俗之情拿捏的恰如其分。李津在作品中所 創造的形象，反叛了歷代文人畫的清靜意象，給了現代人一種在藝術 裡“吃盡人間美味，悅盡人間美色”的享樂美感。

《食色性也》是李津以美食入畫的創作，蘿蔔、大蔥、雙魚、彩椒、紅燒肉、肉包等菜餚在他的筆下彷彿都能和其產生心靈上的對話。凡美食必配美器，李津筆下的杯、盞、盤、碟，碗、盆，乃至湯缽、茶壺、酒杯，既是盛食之器，更像藏家手中的把玩之寶器。日常所食， 所見，所用之美食之美器，皆在李津的畫中成為一個角色，與微醉、懵懂的他作對話狀，相對無言，惺惺相惜。