書評｜《苔莉絲的一生》：出身與環境無法決定的人格

20世紀，精神分析學家們早早就以“母親”的形象對人格進行分析，但在小說家施尼茨勒看來，單純的科學分析並無法完全解決人性的複雜。在小說《苔莉絲的一生》中，施尼茨勒將主人公的曲折心理和人格變化用意識流的方式寫出，完成了一次人性研究報告。

阿圖爾·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862-1931），19世紀末至20世紀初奧地利劇作家和小說家，最早把“內心獨白”和“意識流”手法引入德語文學，被公認為這一分支眾多、影響深遠的重要流派的先驅。代表作有《阿納托爾》、《輪舞》、《古斯特少尉》、《艾爾澤小姐》、《通向野外的路》和《苔莉絲的一生》等。

撰文丨賀成偉

《苔莉絲的一生》作者：（奧）施尼茨勒，譯者：趙榮恆，版本：獨角獸文庫|華東師範大學出版社2020年6月

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童年經歷是否足以決定命運

1928年，阿圖爾·施尼茨勒（Arthur Schnitzler， 1862-1931） 出版了他的第二部長篇小說《苔莉絲的一生》（Therese。 Chronik eines Frauenlebens）。這位以戲劇和短篇小說見長的作家一生僅創作了兩部長篇小說，而此時距他上一部長篇小說的出版已經過去了整整二十年。其實《苔莉絲的一生》（以下簡稱《苔莉絲》）也脫胎於短篇創作，即發表於1892年的小說《兒子》（Der Sohn。 Aus den Papieren eines Arztes）：故事中的母親一如苔莉絲，在臨終前囑託醫生為弒母的兒子辯護。她至死都相信，是自己絕望中的瘋狂舉動刺激了剛剛降生的孩子，險些遭親生母親悶殺的恐怖回憶是他人格扭曲的根源。

這對悲慘母子的身影一直在作家心中縈繞不去。在1898年7月15日寫給同為維也納現代派 （Wiener Moderne）代表作家的霍夫曼斯塔爾 （Hugo von Hofmannsthal，1874-1929）的信中，他寫道：“以前那個‘兒子’（弒母者）的故事梗概在我心裡擴充套件成了某種可以寫成長篇小說的東西。”在長久的構思之後，施尼茨勒終於在1924年才動筆寫作《苔莉絲》。

從小說標題就可以看出，兒子是早期短篇小說的中心人物，而母親則更像是一個孩童“固置創傷”的隱喻。由此，母親臨終時的懺悔可以看作一種自然主義決定論的佐證，即一個人的出身（Abstammung）和其所處的環境 （Milieu） 決定了他的人格，也由此在某種程度上決定了他的命運。同時，這也契合了世紀末精神分析的熱潮，就像赫爾曼·巴爾（Hermann Bahr， 1863-1934）描述現代人閃爍不定的心理現實時引用的詩句：“夢境，母親啊，永不說謊。”

“母親”似乎就是現代人在幻夢中尋找真實的憑藉——她給予生命，然而也留下最初的創傷記憶，並因此成為了永恆的傾訴物件。

精神分析試圖解開世界上最後一個奧秘，即人本身，然而對個體的心理學解釋又可能將人還原為本質化的臨床樣本。施尼茨勒以女主人公的名字命名自己最後的長篇作品或許就是想突破這種狹隘的真實。寫作《苔莉絲》“基本設想”上的“內在必要性”即來源於一個真正“活著”的女性形象：她也曾是少女，她也有自己的一生。苔莉絲不僅僅是某種心理學現象的動因，不僅僅是因果鏈條上的一個變數，她是一個活生生的人。小說的副標題由德文直譯而來是《一個女人一生的編年史》，而開篇第一句話的末尾就是“苔莉絲剛剛滿十六歲”。全書隨後按照類似編年史的體例展開，分為一百零六個小章節，而又不嚴格註明事件發生的時間，只是在每一章裡細緻入微地描寫苔莉絲微妙的心理變化；至於原本駭人聽聞的弒母、臨終懺悔和庭審辯護情節則只出現在最後兩章。最終“檢察官帶著幾分寬厚的譏嘲語氣表示，被告恐怕一點也不記得他來到這個世界上的頭一個小時內發生過什麼事情了。”這或許也是作者暮年對早期創作中“可說是相當詭譎”的自然主義傾向的一種寬厚的自嘲。

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“自我”是一個流動的概念

標題中的名字試圖開宗明義地賦予主人公鮮明的主體性，然而隨著情節的深入，苔莉絲內在的自我意識似乎在不斷地瓦解。其中最明顯的例子就是她對自己的名字產生的疏離感：苔莉絲提前臨盆，大喊求助，但“這所房子裡沒有一個人知道她是誰。名字本身並沒有多大意義。可為什麼她在這裡要用真名？”在孩子降生之前，苔莉絲的意念一直“懸在半空、飄忽不定”。她把腹中的胎兒看成一個假象，認為自己“和任何東西都沒有任何關係”並且“樂於幻化消失”。然而臨盆的劇痛又將她拉回到現實中來，懷上孩子以來全部的恥辱和憤恨在此刻達到了頂點，撕破了她此前人生中對自己的一切認知，而在此之前，她就已經感到“再也無法理解自己的命運，再也無法理解自己的本性了”。

這樣的“自我失落”其實就是在模糊地追問，人是否真的有一個恆定的、顛撲不破的本性？一個伴隨終身的名字是否就真的可以把不斷流動的自我意念固定下來？如果不能，那麼人要如何證明昨天的自己和今天的自己確實還是同一個主體，而非相互割裂的意識聚合體？

這些問題其實都可以回溯到物理學家、哲學家恩斯特·馬赫（Ernst Mach，1838-1916）1886年在《感知分析及物理同心理的關係》中作出的斷語：“自我不可拯救。”這句話後來經巴爾引用，成為了整個維也納現代派文學的美學基石。馬赫認為，人們習慣於透過一個固定的名字來維繫和指認事物中較為恆定的那一部分，然而冠以名字的固定“形體”終究只是次要的，真正永存的是永遠處於變化中的“元素集合”（Elementenkomplexe，或稱“感知集合”Empfindungskomplexe）。因此，自我只可能是流動的。與其說是自我主動認識了外部世界，不如說是外部世界持續填充著自我。

苔莉絲就是這樣一個活在瞬間感知裡的人。她在少女時期就沉浸在同陌生人“匆匆交換”的眼色帶來的假想的親密感中，她極少真正愛上自己的情人，幾日不見就會變得陌生；她覺得兒子的存在遙遠而不真實，甚至感覺寄養在別處的孩子每次見面都不是同一個人；就連她自己也像“她的鏡中影像”一樣“在她撥出的熱氣中化為烏有”。

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走向虛無和消解的危險性

在1928年7月10日致施尼茨勒的信中，霍夫曼斯塔爾盛讚了他編排本書寫作素材時“魔法般”的節奏掌控力。自第五十一章起，苔莉絲的生活“便進入了一個一場艱苦的時期”，而故事情節似乎也進入了無止境的重複。這位家教老師頻繁更換僱主，而幾乎每一家都有一個男人對她圖謀不軌。她常常半推半就，而敘述也往往戛然而止，讓這些重複的情節更加模糊曖昧。

主人公在這十章中，在十個家庭之間遊走，前後周旋於十個男人。作者彷彿是將他最受爭議的劇作《輪舞》（Reigen， 1900）嵌進了苔莉絲的故事之中。《輪舞》同樣由十個充滿性意味的幽會場景組成，苔莉絲就跟其中的“甜姐”一樣，淪為不同男人獵豔的目標。然而她到底不是“甜姐”，她自視甚高，但是“命運似乎故意捉弄她，讓她從近處親眼目睹有產階層家庭關係形形色色令人噁心的醜態”。在這種命運惡意的節奏感中，市民道德和情慾都使她痛苦不堪，她被兩種相互否定的自我認知撕扯，因而也只能把自我等同於眼前的刺激，不斷從一個自我逃向另一個自我。她在脆弱的人際關係中屢次受挫，無論是面對僱主還是情人，她都表現得像是從上一站逃向下一站，並宣稱這“純粹是我自己的事”。在逃避他人存在的同時，這種流動的刺激也消解了她自我的延續性。

此外，對感官刺激不安的期待作為現代人的真實寫照還投射在苔莉絲對大城市的嚮往上。她曾經最大的願望就是在維也納閒逛，“如果像她曾經有兩三次經歷過的那樣，走著走著便迷了路才更有意思，每一次她體驗到的都是一種令她渾身震顫、然而卻是非常美好的感受。”隨意挑選的住處、咄咄逼人的車聲、路人模糊的面孔都給了她一種“奇怪的安寧感”，好像把自己完全放逐在大城市就可以得到它的庇護。然而敘述者也說“她像一個發高燒的病人滿口囈語”，這也許是因為大城市流動的刺激灌注、塑造了她的自我，而其本身卻是一個世紀病的隱喻。苔莉絲極力想要掙脫的是小城市所象徵的穩定和平庸。她是一個典型的惶惑的現代人，急於解除同故鄉之間的關係，轉而漂泊隱匿在大城市之中。赫爾曼·布洛赫（Hermann Broch，1886-1951）曾將1880年前後的維也納描述為“歐洲價值中空的中心”，而苔莉絲正是在這個年代來到了頹廢墮落的首都。她向“價值中空”的感官刺激敞開自我，得到的是虛無之上的虛無。

作者｜賀成偉

編輯｜張婷