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畫中“道觀”:元代文人山水畫,竟是道教信仰下的產物?

由 何夕少年 發表于 藝術2022-03-30
簡介王蒙 《葛稚川移居圖》區域性03、總結:山水與道教,中國古代山水畫中一種融會貫通的和諧體系黃公望《富春山居圖》不僅僅描繪的是富春江一帶的初秋景色,更是描繪的是道教仙境之下那種疏秀空靈之景

葛稚川移居圖屬於什麼山水畫

千峰在咫尺,道法自然間。想必,黃公望的《富春山居圖》大家都比較熟悉。那麼,你可曾想到,在這麼一卷堪稱黃公望山水畫巔峰之作的山水畫,在畫卷中蘊蓄著豐富的道教信仰?

黃公望在繪畫創作的同時,也以道士的身份自居。於是,在繪畫與道教的雙重背景之下,黃公望的《富春山居圖》具有了一種嶄新的寓意,即藉助山水之形表現道教的神聖空間。

山水畫中的道教信仰,依仗於有形的山水,卻實存於塵世之中,道教信仰在畫紙上具有了自己的一番神聖空間般的"洞天福地"。在道教信仰體系之內,山水真境似乎成為了道教觀念表達的"首選",山水畫在中國古代逐漸成為了表達"道教仙境"的一種方式。

畫中“道觀”:元代文人山水畫,竟是道教信仰下的產物?

黃公望 《富春山居圖》

01、時代與抉擇:身為元代一介文人畫家,黃公望對於自身命運的探索

素有"元季畫壇四家之首"的黃公望,生活在了蒙古人統治之下的元朝。他在繪畫上的造詣,一部分歸於他的天資聰穎,另外一大部分則歸功於他歸隱之後對於自然的體悟。後來,他以道士身份自居,更是過上了閒雲野鶴般的生活。

不過,在元代這種特殊的時代背景之下,科舉制對於南方的漢人而言顯得極不友好,文人的心態發生了巨大的波瀾與變動。

在元代文宗天曆二年,大概1329年前後,黃公望入金志揚派,正式開始了他的道教生涯。他入道的原因,應該是他歷經世故,無必擠身仕途,而道家所倡導的“出世”思想則恰好符合黃公望當時的心境。

於是,他選擇了隱逸山林,這也便於他自己專心從事繪畫創作, 也能讓自己進一步深入的感悟自然,感悟道法。並且,黃公望與自己身邊的一些好友共同談詩論道,一起尋求精神上的慰藉與安慰。

他的好友張雨曾經在《戲題黃大痴小像》中,表達過黃公望自身的道教信仰。而一些後人,也補述了當時盛行的道教活動地區範圍,我們大致可以從中窺探一二。

全真家數,禪和口鼓,貧子骨頭,吏員臟腑。

為黃冠,往來吳越間……教授弟子,無問所業,談儒、墨、黃老……

往來三吳,開三教堂於蘇之文德橋,三教中人多執弟子禮……

畫中“道觀”:元代文人山水畫,竟是道教信仰下的產物?

道教山水畫

畫中“道觀”:元代文人山水畫,竟是道教信仰下的產物?

黃公望

在道教信仰的影響之下,黃公望的山水畫中自然而然地便帶有了濃厚的道教色彩。我們如果細看無用詩卷《富春山居圖》,便會體悟出黃公望的"胸中丘壑"。

在無用師捲起手處便是近山聳立,觀者目光順山勢而行尚未能及至高遠處,則又順勢遷回依水而下,靠著近處疏本幾叢、遠峰脈顯出水面之疏闊。及至畫卷中段,再起近峰一脈,極盡綿延之勢,直至沒入遠水。

飛泉流瀑、矮樹密松、屋舍亭橋、釣舟翁佈置其間,墨色第淡卻生意盎然,靜而不寂、近卻不塞。

仍是靠著山脈水勢引領,轉而至中景處於叢樹幾株間,再現低平臺地略高於水面,此處卻無前段峰密之綿延之勢,只兀自出於水面,轉瞬即沒入水中,繼之而起則是灘塗密林直至卷尾忽起峭立山峰撲於眼前,乃極近之景,再無綿延之態。峰後則是一脈橫嶺出於遠水,憑此知曉水路不塞,乃為活流。旋即便是一片空茫,仿入靈覺玉虛之境。

畫中“道觀”:元代文人山水畫,竟是道教信仰下的產物?

《富春山居圖》區域性

另外,我們還可以發現,儘管山形、水韻、林石、汀渚、漁舟、橋舍,均取自江南之景,然而這其中的峰巒起伏甚而峭立之態,山重水複疏闊錯落偶有逼仄之勢,絕不同於平緩順直、一覽無餘之富春實景。

換言之,大痴筆下再現之景和自然實景之間存在著不同程度的斷裂,而這種斷裂應是其刻意經營所為,這種劉意斷裂、再造正是服務於創造之物最後的表述目的。毫無疑問,大痴是借限中實景、經手中之筆,圖繪心中道境。

正如,黃公望自己在《山水決》 中說的那樣:

作畫只是個“理”字最緊要。

畫中“道觀”:元代文人山水畫,竟是道教信仰下的產物?

《富春山居圖》區域性

畫中“道觀”:元代文人山水畫,竟是道教信仰下的產物?

《富春山居圖》區域性

畫中的山水丘壑,儼然已經變成了黃公望內心中的"胸中丘壑",透過在畫紙上山水樹木的經營佈置,意在筆先,最終鋪設而成了大地與山川。畫家與道士的兩重身份,相互轉化,暗示著黃公望對於自身命運的一種實質性探索。

02、畫中有道:元代文人畫家以道教為歸依,寄情于山水,觀道於自然

其實,在魏晉之際山水畫中便蘊蓄著道教玄學的色彩,許多畫家藉助於道教視覺的表徵形式,繼而來傳遞道家信仰思想。從顧愷之開始,中國山水畫與道教文化便息息相關。

《洛神賦圖》被認為中國最早的道教神女圖,畫面上有山水和漂浮於洛水之上的神女,其畫傳神,引人入勝。在顧愷之的《畫雲臺山記》中,更是直接描述了道教仙境式的畫面構思與想象。

聖人含道映物,賢者澄懷味象,至於山水,質有而趣靈,是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流,必有倥傯、具茨、蔸姑、箕首、大蒙之遊焉………山水以形媚道………如是則嵩華之秀,玄牝之靈,皆可得之於一圖矣。

畫中“道觀”:元代文人山水畫,竟是道教信仰下的產物?

道教 山水畫

山水畫發展到了元代,更加吸收了道教信仰元素,將"生意"與"靜意"巧妙地融合在了一起。黃公望在《寫山水訣》中多次提及"生意",主要強調萬物生生不息,這是一種大德,亦是有道的行為表現。

在《富春山居圖》中,畫面清和雅緻,以清體靜、以遠體靜、以闊體靜、以野體靜、以幽體靜、以孤體靜、以寂 體靜、以空體靜、以古體靜、以寒體靜、以涼體靜、以枯體靜、以蕭體靜、以疏體靜、以淨體靜、以隱體靜,將濃厚的“靜意”熔鑄於畫面之中,毫不生硬。道教所強調的自然、清淨的概念,在黃公望《富春山居圖》中體現得淋漓盡致,生動飽滿。

山坡中可以置屋舍……從此有生氣。

山下有水潭……畫此甚有生意。

畫中“道觀”:元代文人山水畫,竟是道教信仰下的產物?

倪瓚 山水畫

受到道教思想影響的元代文人崇尚"隱逸",而山水之間恰好提供了"隱逸"的客觀條件。具體來講,道教隱逸思想大致可以分為兩個部分,一種是因為對現實社會的不滿而選擇 隱匿,用這種方式來反抗統治階級的壓迫;第二種是對修道成仙的追求而選擇隱匿,修身養性,煉丹製藥,以求延年益壽長生不老直至羽化成仙。

不光是黃公望將道教情懷融匯于山水之間,以“

第一逸品

”著稱的元代文人倪瓚也是如此。倪瓚的山水畫具有一股靈氣,一江兩岸,意境深遠,非常符合道教體系之下恬澹澄靜、體物觀道的那種境界。

可以說,倪瓚的山水獨具一番意境,胡光華與莫丹丹兩位學者在《元代倪瓚闊遠山水畫風探源》中曾經這樣稱讚過倪瓚的山水:“

近景坡岸上挺立著雜樹五棵,瘦弱而枯硬,臨水餐風,一片傲骨錚錚的樣子。遠景遙岑淺灘數重,低平而橫迤,畫境極為平淡蕭條曠遠。這種以近景 簡小的坡岸上植五六株瘦骨嶙峋的樹木,隔水遙對遠岸淺灘低岫的闊遠法構圖,景少而意長……此軸用筆渴而淡,似潤而蒼,尤其是近岸坡石壘成疊糕方形,作折帶皴法,稍加淡墨輕染,風骨料峭,筆墨皴法已自成一家風格。

畫中“道觀”:元代文人山水畫,竟是道教信仰下的產物?

倪瓚 “一江兩岸”山水畫

黃公望的山水與倪瓚山水稍有不同,他在道教方面的修煉與感悟,促使他的《富春山居圖》歷經七年而成。

畫中筆法千變萬化,氣清質實,骨蒼神腴,畫境天機透露,逸緻橫生,仿若《莊子·逍遙遊》中記載的那般道教仙人般的環境。

藐姑射之山,有神人居焉。肌膚若冰雪,綽約若處子;不食五穀,吸風飲露;乘雲氣,御飛龍,而遊乎四海之外;其神凝,使物不疵癘而年穀熟。

在王蒙的《葛稚川移居圖》中,道教隱逸的思想同樣體現在其中。

仔細觀看,可以發現在木橋上站著一個扶鹿之人,這就是本畫的主人翁——葛稚川,順著他的目光往右下角看,是隨他一起隱居的家人,順著他腳下的河往上走,在大山的深處有幾座茅草屋。葛稚川隱居於山林之中,曲折的山路、茂密的樹林、層層迭起的山,整幅畫營造出了一個遠離喧市、安詳寧靜的隱逸環境。

不僅如此,王蒙最著名的那幅《青卞隱居圖》,同樣是一種隱、幽、靜的山水畫體現,畫中深意,含蓄溫和。

畫中“道觀”:元代文人山水畫,竟是道教信仰下的產物?

王蒙 《葛稚川移居圖》區域性

03、總結:山水與道教,中國古代山水畫中一種融會貫通的和諧體系

黃公望《富春山居圖》不僅僅描繪的是富春江一帶的初秋景色,更是描繪的是道教仙境之下那種疏秀空靈之景。道教文化作為元代文人山水畫中內涵的情感寄託,隱逸思想與空靈之境在元代山水中得到了充分體現。

修道者在實景山水與畫中山水中,不失文人逸氣,講求心性修行。在元代這個動盪的朝代裡,修道畫家的個性顯得尤其灑脫,超脫隱逸的性格在山水畫中被表現得淋漓盡致!也許,那一份在山水畫中的靜心與觀道,正是修道畫家們對於當時元代社會的最澄澈的內心體悟。千峰在咫尺,道法自然間!

畫中“道觀”:元代文人山水畫,竟是道教信仰下的產物?

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