《風櫃來的人》重映：“東方情調”已經淪為髒名詞

一群無所事事、血氣方剛的年輕人從澎湖風櫃來到高雄，看白戲、賭博、逞勇鬥狠，在成長中歷經苦悶與陣痛。這是大導侯孝賢飛躍、轉型的里程碑之作——《風櫃來的人》，暌違35年後在臺北修復重映。

2018年12月1日，侯孝賢御用編劇、臺灣女作家朱天文、臺灣資深影評人聞天祥來到臺北光點華山電影館，同35年後的觀眾展開映後座談，聊屬於《風櫃來的人》的獨家記憶。

《風櫃來的人》（1983）劇照。

除去關於侯孝賢電影的獨家記憶之外，朱天文當天還談起了新電影，對《大象席地而坐》讚譽有加：“今年最好看的當然是金馬獎最佳影片，《大象席地而坐》。我覺得那實在是太好看了。” 11月13日晚，第55屆金馬影展在臺北西門町如火如荼地展開時，眼尖的觀眾發現，侯孝賢出現在《大象席地而坐》的觀眾席後排。

朱天文透露，侯導看完也念念不忘，說非常感動，比他們年輕的時候拍片更好，講起來就眼淚汪汪。“他一開始說，這部片子的導演真是個百年不見的人才，然後還發生這個

（自殺的）

事情。當然我說百年不見太誇張了，他又改口說二十年不見。他只要想起來，就時不時地說這一部片子。”提起去年的金馬獎，朱天文則盛讚《大佛普拉斯》：“超好看，非常好看的一部片子。”

朱天文和侯孝賢之間，有怎樣的合作回憶呢？對於侯孝賢的電影，她又會有怎樣的看法呢？在臺北現場，新京報實習記者談心怡對這場對話進行了報道。

朱天文，1956年8月24日出生於中國臺灣省臺北市，原籍山東省臨朐縣，中國臺灣作家、編劇。聞天祥，金馬獎執行長，曾被稱為臺灣最年輕的“資深”影評人。

朱天文：侯孝賢拍片“橫徵暴斂”

1982年，26歲的朱天文寫了《小畢的故事》，刊登在臺灣《聯合報》上。之後的一天，她接到了侯孝賢的電話，說想把這個小說改編成電影。從此，她誤打誤撞，一腳踏進了電影圈。

討論劇本，他們在臺北武昌街一段的明星咖啡館。朱天文回憶：“所謂討論劇本，就是你講你的故事，我講我的故事。《鼕鼕的假期》是我的故事，《戀戀風塵》是吳念真的故事，《童年往事》是侯導自己的故事。”就這樣，一個個故事變成了一部部電影，朱天文與侯孝賢漫長而傳奇的合作也就此開始。

“三四十年來，我們被侯導折磨得很夠了。”談起1983年《風櫃來的人》在臺灣最初上映時的慘淡票房，朱天文戲言。第一次合作《小畢的故事》，電影“賣座又叫好”，又是賀歲檔，火到“南部的電影院通通加場”。他們以為，《風櫃來的人》也一樣會大賣。實際上，電影上映七天就不得已而下檔，比他們同楊德昌合作的《青梅竹馬》多了三天。

朱天文回憶：

“大家現在都看得很懂嘛，不會看不懂。但那時候上映，觀眾根本一片茫然，覺得怎麼會這樣，也沒有結局。尤其是那些‘錯誤觀眾’，想看到《小畢的故事》那種淚中帶笑的故事，期待落空後，電影的口碑就變得極差。”

臺灣作家王文興曾說，他寫《家變》、《背海的人》等小說，他的讀者是在被他“橫徵暴斂”。朱天文借用“橫徵暴斂”，形容侯孝賢對觀眾的要求：“我們就是這樣被他折磨、被他訓練出來，要看侯導的片子之前，大概心裡明白會是什麼樣子。當然侯導總是說，這個片子拍出來一定賣座，到後來我們就知道，聽聽就好。”

侯孝賢拍《風櫃》：取法沈從文的“天的角度”

朱天文表示，侯孝賢是“土法煉鋼”式的導演。從學徒、場記一路做上來，接觸實務工作為多。這樣的他，拍電影靠的是“天然”、“天生”、“不知而能行”的直覺經驗，倒也能“玩得非常開心”。然而，當他遇見楊德昌、柯一正、曾壯祥、萬仁這批歸國新銳電影人，帶著國外學來的新鮮電影理論，“好像一個新的浪頭，猛地打到他的身上”。朱天文笑談，以前侯孝賢看所謂“大師電影”會睡著。這一批從國外學電影歸來的朋友，倒給他帶來不少衝擊。

很長一段時間，在楊德昌濟南路69號的日式公寓裡，這群朋友一同看大島渚等人的片子。看完，楊德昌就給每個人發一份分場表，給大家講這個電影的敘事手法。朱天文回憶，“做得像手風琴一樣”，拉開來長長的一份。而另一位朋友曾壯祥，當時最喜歡德國新浪潮電影的領軍人物赫爾佐格。談《陸上行舟》、談《天譴》，侯孝賢聽都沒聽說過。不像後來和他關係最好的楊德昌，第一天穿的中影的T恤上頭，就印著三個名字：赫爾佐格、佈列松和他自己。聽了這麼多新潮理論，又看了這麼多大師電影，“不知而能行”的侯孝賢再想拍電影，就陷入了迷茫。

朱天文就推薦他看沈從文自傳：“沈從文是湘西的一個鄉下孩子，在五四期間來上海，傻眼了——上海太新了。當時那批站在時代最尖端的新文學作者，全在上海。有一段時間，沈從文寫的東西就完全背離了原有的創作風格。這讓我產生了一個聯想，侯導和沈從文一樣，他們的際遇裡有著共通之處。侯導也是個鄉下孩子。一下碰到這麼多時髦人物，不知道怎麼辦了。”她回憶，侯孝賢看完就說，知道怎麼拍了。

侯孝賢從沈從文自傳中學來的，是俯視、客觀的“天的角度”。侯孝賢曾表示：“這本小說有一個觀點，是俯視的，好像這個世界上發生的種種悲傷的事情，他都很客觀地在看，有一種胸襟。”沈從文參軍時所見，“每天捉來的人既有一百兩百，差不多全是苗鄉的農民。既不能全部開釋，也不應全部殺頭，因此選擇的程式，便委託來本地人民所敬信的天王。把犯人牽到天王廟大殿前院坪裡，在神前擲竹筊。一仰一覆的順筊，開釋，雙仰的陽筊，開釋，雙覆的陰筊，殺頭。生死取決於一擲，應死的自己向左走去，該活的自己向右走去。一個人在一分賭博上既佔去便宜四分之三，因此應死的誰也不說話，就低下頭走去。”天地不仁，以萬物為芻狗。侯孝賢就找到了這個角度，拍了《風櫃來的人》。距離放得很遠，用天的角度來看他自己的青春。

在執行上，他一直和攝影陳坤厚說，攝影機要遠、鏡頭要長。朱天文回憶，《風櫃來的人》中有個長鏡頭，一個土地廟前坐著四個年輕人。完全沒有任何正面、短切的鏡頭，人物臉上的表情也被隱沒。拍完這個長鏡頭，侯導說ok。陳坤厚質疑：“你確定？不要切一個特寫進去嗎？”侯孝賢說，確定。陳坤厚就說，侯導是不是瘋了？他不要任何的短鏡頭，一直說鏡頭要遠遠的、冷冷的。有趣的是，這部電影對導演、對攝影卻都意義非凡。侯孝賢曾說，如果要選一部對他最重要的電影，他會選《風櫃來的人》。陳坤厚也說，《風櫃來的人》

是他創作生涯中最過癮的片子，即使侯導一直讓他“退後、退後”，以拍出合乎心意的遠鏡頭。

《風櫃來的人》（1983）劇照。

在《風櫃來的人》的剪輯上，也吸收了新鮮的觀點。朱天文回憶，剪片那一陣，侯導正好和剪輯師廖慶松去看了讓-呂克·戈達爾執導的法國電影《斷了氣》。看完他們就感嘆，哇，還有這種剪法，並不需要連續性、邏輯性。《風櫃來的人》中有一場戲，三個青少年跑到高雄去搭公車，屢屢搭錯，上去又下來。在剪輯的時候，他們也依葫蘆畫瓢起來，在剪輯上不拘泥於邏輯。朱天文解釋：“以前剪輯是這樣的，上一幕的手要和下一幕的手對應起來。他們剪這場戲的時候，就直接剪掉，直接不聯絡，這種做法在35年前是很叛逆的。”

朱天文說：“遇到楊德昌他們以後，侯導拍電影的狀態就開始在自覺和不自覺的邊際上游走。”在《最好的時光：侯孝賢電影紀錄》裡，她寫，“據我的觀察，侯孝賢拍《風櫃來的人》時候，在根本不知道寫實主義的歷史背景、作者論、場面排程，長鏡頭等等理論之下——事實上，那時他還搞不清高達是幹什麼的——竟也一做就做出了這部徹底用寫實文體拍攝寫實內容的電影。但也奇怪，不通時一竅不通，通時百竅皆通，他像飛一樣，忽地闖進電影極高的境地裡，跟諸位大師們居然也對得上話，交遊起來了。”吸納了新理論，又有侯孝賢對生命一以貫之的觀察，在自覺與不自覺的邊際上游走出來的片子，就是《風櫃來的人》。朱天文評價，它新鮮、敏銳、犀利，像一把“新發於硎的舊刀”。

楊德昌與侯孝賢：不計代價的配樂實驗

製作《風櫃來的人》時，有一件頗有趣的插曲。1983年，電影在臺灣上映時，配樂用的是李宗盛。然而，在票房慘淡、無奈下片後，深諳古典音樂的楊德昌又幫電影重配了維瓦爾第的《四季》，效果頗佳。朱天文解釋，這實際是兩個惺惺相惜的導演玩的一場“不計代價”的配樂實驗。

朱天文回憶，侯孝賢和楊德昌當時都在中影做後期配音，侯做《風櫃來的人》，楊做《海灘的一天》。侯孝賢看到《海灘的一天》，由衷感慨其精緻。他對楊德昌說，如果拍《風櫃》前他先看到《海灘的一天》，可能會拍得更好。也正因這份惺惺相惜，在《風櫃來的人》七天下檔後，楊德昌覺得非常可惜，大膽提出要幫他重新配樂。侯孝賢也覺得很有意思。可是電影已經賠本了，也下片了，為什麼還要再做一個新的版本呢？同是製作的陳坤厚無法理解。為了這場配樂實驗，侯孝賢不計代價，在已經虧損的情況下又花了二十萬，把幾條軌道重新混聲。朱天文說，其實這是非常瘋狂的。

談到侯孝賢與楊德昌的惺惺相惜，朱天文說：“良性競爭是很幸福的，像侯孝賢和楊德昌。這個世界上，有一個你能與之競爭的人，並不是那麼容易。他們身上都有對方所沒有的東西，所以‘異性相吸’。他們之間最好的欣賞，就像蔡琴講的，簡直像在談戀愛。”

侯式本土風情：並非迎合西方想象

侯孝賢的電影通常取材於本土經驗。朱天文透露，《風櫃來的人》中，許多場景皆拼湊自侯孝賢第一手的私人印象。有次侯孝賢去澎湖探王菊金的班，閒逛到風櫃，在雜貨店看到一群年輕人撞球，就坐在那裡看，看了將近一個鐘頭。離開後，念念不忘。他曾說：“我忘不了那群青年，看樣子他們都已沒在唸書，感覺他們是這麼不安定，而隨時會出事。在他們身上你看見青春生命不可預測的哀傷和悲壯，那個荒涼寂寞的下午。”這成為他拍《風櫃來的人》的契機，這個畫面變成了電影的第一幕。

《風櫃來的人》（1983）劇照。

對電影另一個取景地高雄，他也很熟悉。朱天文介紹，那一年侯孝賢要考大學，專門跑到旗津朋友家唸書。而電影中紐承澤的角色，幾乎是侯導自身的寫照。朱天文說，“《風櫃來的人》裡，很大一部分都是侯導自己在城隍廟前‘耍流氓’的故事。”媽媽持菜刀砍中兒子大腿、父親葬禮後兒子席間摔飯碗，電影裡的這些情節，都是侯孝賢自己的經驗。主角能幹的姐姐、沉默的哥哥，確實也像《童年往事》中侯孝賢對家庭成員的描述。

電影中，阿清三人在高雄的街頭想看“大銀幕、彩色的、歐洲片”，被騙上一棟尚未完工的空曠大樓。對著一整面落地窗，他們喊：靠，還真是大銀幕，還彩色的！

“這個情節也是真實發生的。”朱天文笑，“我妹妹朱天心當時有個‘四人幫’，在她的《擊壤歌》裡有寫，成員是她、唐諾、丁亞明，跟已經去世的林端。被騙就是這三個男生經歷的事情，後來被侯導拍進了電影。”

談起侯孝賢電影中的“東方情調”，朱天文坦言，在某些不懷好意的西方注視下，“東方情調”幾乎成為了“髒名詞”。“不能在電影中有意附和、滿足西方人對東方的想象，貧窮啊，諸如此類的。這是很糟糕的事情。”朱天文說，“侯孝賢一再強調，他的電影是從泥土裡長出來的。在缺乏好萊塢完善工業體制的現實限制裡，他需要殺出一條血路，找到一種屬於自己的說故事的方法。這種說故事的方法，可能和西方既有的電影文法不同，但絕對不是為了迎合西方人的想象。”聞天祥也補充，陌生化確實會帶來奇觀的快感，但難以持久。侯導電影常受知名國際大導青睞，伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米喜歡《戲夢人生》，科波拉喜歡《南國再見，南國》，馬丁斯科塞斯喜歡《海上花》。這顯然已經逾越了文化的表面鴻溝，而是在深層找到了共鳴與啟發。

編劇的慨嘆：“天上的人不需要地心引力”

朱天文和侯孝賢的合作常常劇本先行。《風櫃來的人》、《鼕鼕的假期》，都是先有故事、先有劇本，再寫成小說，在當時報紙副刊上連載。朱天文說，當時侯孝賢拍片已經非常公式化，拍《小畢的故事》時，已經熟練到在劇本上提前寫好，第一場一分鐘、第二場一分半等。這時，侯孝賢就希望請沒有寫劇本經驗的朱天文等人來為他寫，“像一股清新的風吹進來”。但朱天文笑稱，侯導用劇本也是“大概大概”。《小畢的故事》最後只用了朱天文、丁亞民一兩句對白，其他都是侯導每天的即興發揮，劇本很多時候只是工作人員找景的藍圖。

這些年，朱天文和侯孝賢合作了十七八部電影，侯導的個人風格一如既往地鮮明。當被問到劇本中的得意之筆被放棄是否會扼腕，朱天文直言：“絕不會。只是好比拍《刺客聶隱娘》，

（我寫劇本）

那個功夫下得……新唐書、舊唐書，弄了一堆，建起一座冰山，最後在電影裡只露了一點點，極簡成這個樣子。中間應該有因果的地方全部剪掉，心理變化都沒有。觀眾看了可能就會想，這個編劇是傻瓜吧？作為編劇，看這個電影，我就想，啊，沒關係。你已經到天上去了。我們地上可能還有地心引力，從這邊到那邊總需要心理變化，總要有因果關係。天上的人不需要。你想，侯導是編劇出身，怎麼會不知道該怎麼交代因果關係呢？但是他就要跟著自己的想法走。”

“電影不是文字，是影像，最後終歸是導演的。”朱天文說，“我也有屬於自己的文字戰場，所以非常自在、非常釋然。”

作者：新京報記者 蕭軼 實習記者 談心怡（發自臺北）

編輯：西西