「愙齋書法」晉唐有心筆與書跡研究

晉唐有心筆

從製作工藝的角度上來講，毛筆可以簡要分為有心筆與散卓筆兩類。徐邦達在鑑定晉唐書法時，曾言『有心筆』是晉唐書法最為顯著的斷代證據，那麼，何為有心筆？

有心筆又稱為雞距筆，或纏紙筆，日本稱之為平江筆，這類毛筆是用麻紙或帛之類纏束筆柱 亦稱筆心 根部，然後用上等的毛料披於其外，再將筆毫的大部分安插於杆腔之中，露在外面的筆毫則較短，一般是三分之一左右。深納筆頭於杆腔，因其根深，則筆頭穩固，不易鬆脫，寫出來的字跡易遒勁堅秀。

從產生的時間上來說，散卓筆顯然要早於有心筆。東漢末年，書法作為一門藝術從書寫中獨立出來，伴隨著這股書法熱潮，同樣要求書寫工具的改進，當時的散卓筆製作粗糙，筆鋒的腰力不足，書寫中易散，急需在制筆技術上革新，在這種情況下就產生了有心筆。

『削文竹以為管，加漆絲之纏束。形調摶以直端染玄墨以定色』。從蔡邕這段話來看，或許東漢便產生了有心筆，然而這一點並沒有得到考古的支援，如聞名於世的東漢早期的居延漢筆，即非有心筆。目前所見的最早的有心筆是江蘇省江寧縣下坊村東晉中晚期文職人員墓出土的一枚毛筆頭，該枚筆頭採用的是纏帛法這證明至少在東晉時期，製作考究的有心筆在上層得到了普遍使用。史傳王羲之《筆經》言：『採毫竟，以紙裹石灰汁，微火上煮令沸，所以去其膩也。先用人發杪數十莖，雜青羊毛並兔毳，惟令齊平，以麻紙裹柱根令治。次取上毫薄薄布柱上，然後安之。』《筆經》的真實性雖然存有爭議，但學者一般認為其年代不會晚於唐代，所以仍可以作為晉唐時期有心筆製作的一種可靠描述。此外，唐代另有闡述有心筆的詩文，如白居易曾寫有《雞距筆賦》等，另外也還有關於有心筆制筆名家的記載。目前，日本正倉院所藏的十七支唐筆，是天平時代遣唐使從中原帶回，做工精良，透過它們，可一窺有心筆的秘密。

晉唐時期，有心筆出現後，因其效能和工藝的難度，僅成為上層社會採用的書寫工具，名家制筆和工藝的繁複成為貴族身份的象徵；而民間的書寫，還主要以散卓筆為主，當然，晉唐經生（傭書者），作為職業書寫者，他們的書寫同樣展現了有心筆的魅力。北宋中期（熙寧）之後，基於種種原因，價格低廉的散卓筆興起，導致有心筆逐步退出歷史，元代之後，消弭了痕跡。

有心筆書寫下的晉唐書跡特徵。

一、有心筆的製作與發展歷程

雖然從考古的角度無法得到更多的早期有心筆的證據，但很明顯，肇自東晉時期的書法墨跡（包括唐人摹本）中，我們可以清晰地分析出有心筆所獨有的痕跡。由於漢魏時期的散卓筆在技術上的不完善，筆力不夠堅挺而富彈性，晉時在工藝上採用了以絹帛或紙束裹筆柱的方式來保證毛筆在使用中的彈性和勁健，開創了有心筆的時代。另外，在束裹的筆柱外，再披以具儲墨功能的輔毫，彌補了筆柱存墨量少的問題。這一切，使得這種有心毛筆在使用中更得心應手，無需擔心筆毫過軟而產生的不好把控的情況，使書寫更為簡易迅捷並出現一些獨特的效果。

可以說，晉唐書法的千古魅力，在一定程度上與當時有心筆的使用密不可分。早期的有心筆可能還在不斷的實驗和改進，從東晉南北朝時期的墨跡來看，這一時期的有心筆的筆柱毫毛不多，在書寫中易分叉，易出賊毫。隨著制筆技術的演進，不斷克服著有心筆中出現的問題，唐代時期的有心筆的製作工藝非常的精良完善，這在白居易等人的描述中可一窺一二。當然，它在書寫中我們依然可以看出與散卓筆截然不同的痕跡特徵。

二、晉唐有心筆在書寫中的特點

有心筆筆柱被麻紙裹住五分之三左右，這種獨特的形制，必然帶來了在書寫中獨特的痕跡特色，概況來講，有心筆有以下特點。

1、健、硬、出鋒短

有心筆筆柱的材質一般為硬挺的紫毫（秋兔背部的硬毫）， 在製作時， 由於露出筆桿的筆柱有三分之二被裹住，只有少量的筆毫可以在書寫中起作用，因此，本來就勁挺的筆毫會更為勁健，彈力十足，被壓彎曲屈之後，能迅速恢復原位，不似散卓筆那般散亂；另外質感硬，書寫的按力也較散卓筆大。然後，有心筆神駿爽利的特色，在被褒揚的同時，也廣受詬病，如晚唐柳公權就曾點出雞距筆過於勁挺的問題；另外，筆毫的勁挺也讓賊毫出現的機率大長，也因之成為有心筆的一大特色。

2、筆毫量較少

限於筆桿的粗細，在空出披毛和束裹物的厚度外，筆柱的毫毛量必然有限，這在一定程度上影響到書寫的效果。

3、蓄墨量在書寫大小字時有不同的展現

由於在束裹的筆毫外另有一層披毛，這層披毛一般為羊毫，在書寫中對筆痕基本不起作用，卻有一定的蓄墨能力。當然，其蓄墨量有限，寫小字蘸一次墨可連寫數字，因此，在晉唐間被傭書者廣泛運用於寫經、抄書；但其在書寫大字又嫌下墨太速，在一字之間多見枯潤之變化。

4、行筆較快、筆法相對簡單

有心筆筆柱健硬的特徵，使得筆毫較易控制，相對散卓筆而言，有心筆的書寫速度較快；行筆快，在筆法的動作就相對簡單；筆法雖然簡單，但反映在痕跡上的效果卻豐富多彩；散卓筆由於筆法較軟，需要不斷的調整筆鋒來達到書寫效果，以體現對筆的駕馭能力，控制不力，則易出現敗筆，

5、筆根入書

由於筆柱的毫毛較短，在書家情感揮灑下，常被按至筆根，出現一些獨特的痕跡。

6、以中小字書寫為主

有心筆的束毫特點，在其筆力勁健的優點之外，也帶來了書寫範圍受限的問題，同樣的筆管，散卓筆要比有心筆書寫的筆畫粗，字跡大。因此，晉唐墨跡書法少有大字，以中小字為主。

7、製作工藝的不同，帶來書寫特色的不同

應該說，晉唐有心筆的製作，其工藝也有著層級的差別。這種層級之間的差別，必然帶來書寫效果的不同。如唐代著名的諸葛筆，其之所以著名，必然是其製作的有心筆在質量與書寫上有明顯的優勢。如唐人的書跡很少有分叉現象，賊毫也少有出現，這就得益於制筆

工藝的完善。

三、晉唐執筆法

晉唐時期，中原尚未有高凳高桌普及，人的書寫姿勢一般為跪坐持簡式、伏案式、立姿面壁式等，那麼對應著這些姿勢的執筆法，最可能被廣泛應用的就是二指單鉤法，類似於今天人們的執硬筆法，這在晉唐時期的古畫中可窺一二，如北齊楊子華的《校書圖》、顧愷之傳本《斫琴圖》等。這種執筆法能保持筆與紙的敏感性與靈活性。

當然，之所以能夠採用這種執筆法，也與有心筆的健、硬、毫短的特性密不可分。筆毫在按下之後能迅速彈回，保持著勁挺的特色，不因這種執筆距離紙張較近而變形。

另外，這樣執筆，能夠在書寫中迅速地鋪毫，並因毫的勁硬而能隨時控制筆畫的粗細和圓轉，相反，五指執筆的直立執筆就沒有了這種便利。

四、晉唐時期有心筆書寫的書作痕跡特色分析

有心筆獨特的結構、三指執筆法在書家中的廣泛應用，在晉唐的書法書寫中產生了一些獨特的痕跡，這些痕跡與後世的散卓筆迥然不同，引起後世書家的夢寐以求，然散卓筆時代，要想達到某些獨特的效果，卻殊為不易。

1、入筆多尖筆直入

晉唐時期，書家在書寫時，由於斜執筆，除連帶回筆外，在入筆處多采用順勢直入式入筆，入筆處多尖健。有賴於筆毫的健力和速度良好的控制，晉唐名家書作的直接入筆處雖尖而不俏、不薄，如唐摹本《神龍本蘭亭序》、智永《千字文》等。有心筆的入筆形態多樣，如上弧平、圓錐尖、外弧方、內弧方、圓弧折等，這些入筆，因書家的個人表達而各具特色。

後世講筆法，在起筆處往往用回筆法，將入筆處隱藏於點畫之中。有心筆在點畫起筆處也有回筆反轉法，

但入筆時往往露出點畫之外，獨有特色。

散卓筆的入筆處往往較為鈍、圓，不夠勁健，當然，若要散卓筆摹寫有心筆的這種效果，需要增加一些動作設計，通常將筆頭調成片狀，然後順勢切入，完全不乃有心筆那樣自如，且效果往往事倍功半。

2、行筆中的特色

有心筆筆毫的勁健，讓書寫出的點畫秀挺圓健，點畫的外形或直或弧，因用筆慣性而齊整力勻，筋骨勝而少見散卓筆下的豐腴筆態。在行草書特別是在草書書寫中，在較長的筆畫書寫中，或直或圓轉，有心筆獨特的行筆痕跡則是散卓筆無法勝任的。將《懷素自敘帖》傳本與黃庭堅《諸上座帖》進行比較，在個人風格之外，有心筆和散卓筆工具的差別也是顯著因素之一。《懷素自敘帖》雖普遍被認為宋摹本，但書作中健挺無礙的恣縱書跡，無疑是有心筆的痕跡，以散卓筆來摹寫無疑心有餘而力不足。而乾隆奉為『三希』之一的《中秋帖》，之所以被斷為宋代之後的作品，非是王獻之真本，究其原因，與其明顯的散卓筆效果密不可分。

有心筆筆柱毫少，因此在鋪毫的過程中易扁薄、散鋒，因此需要透過一個施加於筆上的動作，讓筆毫聚攏。晉唐書家在入筆後一般透過轉換方向而使筆鋒絞轉，從而達到聚攏的效果。但筆毫的健、硬特徵，讓書家在書寫時時出意外，因此，就造成書作中分叉、賊毫、刷絲等現象。唐摹本《神龍本蘭亭序》一直被作為王羲之行楷的典範，其書寫規範而用心，但細察此摹本，用筆重的分叉、賊毫現象並不少見，如《蘭亭序》中的『歲』『觴』『同』等字出現分叉，而將此帖區域性放大，在起筆、收筆處的賊毫也比比皆是，這種現象在晉唐書家墨跡中多有蹤跡。

在晉唐的行草書中，在行筆中經常出現一些獨特的跳筆現象。所謂『跳筆』是指在鋪毫時微抬筆鋒，使筆痕變細，形成較大的粗細差距。晉唐書作的跳筆多出現於橫畫與挑鉤之中，這種筆法在散卓筆中不易出現，即使要達到這個效果，也需要加入一些動作，繁瑣而難成；而就有心筆而言，卻一筆成形，這與有心筆的獨特結構以及執筆法密切相關。雖然晉唐跳筆有摺紙說，但不能否認有心筆在正常行筆中也可以出現這種效果。在王羲之諸墨跡行書、孫過庭《書譜》中有較多跳筆現象。

有心筆的斜執筆狀態，能夠讓毛筆較易鋪毫，甚至按至筆根刷寫，造成與其他點畫的強烈視覺對比，如王獻之的《廿九日帖》。

前文提及有心筆蓄墨量的問題，在書寫粗筆行草書中，由於下墨太快，而導致起筆處的飽墨與點畫末尾的枯筆飛白產生強烈的對比。

3、折筆處特色

徐邦達言王珣《伯遠帖》中的折筆直下，為典型的有心筆痕跡，故而斷定《伯遠帖》的時代屬性。確實，有心筆的獨特特性，讓折筆有著自己明顯的特點。

折筆翻筆直下，翻筆時筆的底面翻成上面，在抬筆與按筆間，易見方角，翻筆處往往形成內擫形態，翻筆處較粗。由於斜執筆，往往形成筆尖實而筆肚虛的效果。這與散卓筆的垂直執筆法的翻筆折法有明顯差別。將《大字陰符經》與黃庭堅《松風閣帖》的折筆進行比較，就會發現這兩種筆的不同所帶來的差別。

另一種按筆直折，為平動動作，折筆處往往形成粗濃的三角弧形態，這種筆法有賴於斜執筆的獨特性，行草書中常見，散卓筆很難做到。王羲之《哀禍帖》之『勝』字、王珣《伯遠帖》之『之』字。另外，在轉折時不抬筆，直折而下，這是有心筆獨有特色，散卓筆因筆毫軟而無法做到。如徐邦達言王珣《伯遠帖》之『期』字，顏真卿行書也多有此法。

接筆折法，即在折筆處抬起順勢折下，易成『折釵股』，而散卓筆的這個筆法很難達到這個效果。如顏真卿《祭侄文稿》中的某些折筆。

4、出筆處特色

有心筆之出筆法，面目多樣，形態各異。因斜執筆，出筆時多成側鋒效果，筆尖一側較實，筆肚虛，特別是稍粗的點畫，主毫、輔毫的層次很好分辨，如神龍本《蘭亭序》之『然』等。另外，點畫出筆處的順勢出筆，往往形成勁健圓錐形，且鋒芒細勁有力。若在按筆的狀態下向另一個方向斜出，或有撥挑動作，那麼，便出現晉唐書跡中較多的燕尾出鋒，也成為有心筆的標誌性特徵。如神龍本《蘭亭序》之『欣』、《祭侄文稿》之『承』等。

有心筆的筆鋒尖俏，在抬筆出鋒時，因向另一個方向移動，因筆鋒的斜角，而使得細健的牽絲自然出現。晉唐行草書的這種牽絲比比皆是，乃毛筆的特性使然。這些牽絲往往與下一筆的起始處相連或相接，獨具魅力。散卓筆若出這種形態，需要筆法上的動作，但形質不同之處易辨。

由於斜執筆，在粗筆出鋒時，因平動而迅速抬筆，易形成一面光一面毛的錐形。如顏真卿《祭侄文稿》中多有此用筆。

晉唐書家在激情的揮灑時，因重按筆而迅速提起，往往形成粗重收筆處出現毛刺狀，此乃筆柱裹鋒使然，如王羲之《得示帖》之『散』字。

有心筆的獨特形制，決定了其筆下痕跡的獨特性，上文所提到的這些特徵，只是這些獨特性分析的概括性部分，其實，若再向下細細研究，包含書家個性特色、習慣、師承、筆的工藝等方面，當會有更深入的成果。

餘論

宋代中期之後，隨著社會對毛筆需求量的急劇增長，有心筆顯露出它的種種不足，其中，工藝的繁複和成本的高昂成為它普及推廣的最大障礙。而造價低廉及工藝簡單的散卓筆就逐漸成為書寫工具的主流，從而帶來書寫痕跡與有心筆的差異。

當然，有心筆在宋代雖退出實用的主流，但其存在延續了很長一段時間，直至元代，尚能見到有心筆的相關記載。在此之後，中原文化便消弭了它的痕跡，在相關的介紹中多語焉不詳，少有關注，直至民國年間在日本發現唐筆。

本文中相關有心筆與散卓筆書寫痕跡的分析，在散卓筆的筆畫形態分析上，更多地採用了散卓筆在書家中受青睞的宋代名家，而沒有擴充套件更大的範圍，原因之一，是在有心筆與散卓筆更替時代，痕跡差異較為明顯。另外，多采用行草手札書，而沒有采用小楷，也是由於筆鋒沒有展開，點畫規矩，差別雖有，但不具代表性。晉唐書家在書寫中，並不是人人都在盡力發揮有心筆的特性，有些書家的書寫中規中矩，如智永、歐陽詢，而有些書家則將筆的特性發揮到極致，如王羲之、孫過庭等。

隨著散卓筆製作工藝的進步，筆的勁健特性不斷得到加強，使散卓筆在痕跡上也不斷地接近有心筆，聰慧、努力如趙孟頫，大倡書宗晉室，在痕跡上也僅僅做到近似，與真正的晉唐在痕跡上依然不能做到一致。因此，有心筆與散卓筆書寫痕跡的不同，就成為鑑定晉唐與後世書跡的重要依據之一。

註釋：

蔡邕：《筆賦》，引自費振剛等輯校《全漢賦》，北京大學出版社一九九三年版。

蘇易簡：《文房四譜》卷一，《筆譜》。

—版權宣告—

文章來自網路，版權歸原創者所有

為傳播而發，若侵權請聯絡後臺刪除

文中觀點不代表本號立場