董源 ·《夏景山口待渡圖》

原創：宰其弘

參考文獻：

張光賓《元四大家》臺北故宮博物院，1975年

董其昌《容臺集》（1630年）西泠印社出版社，2012年

鄭振鐸《宋人畫冊》人民美術出版社，1997年

王圻《三才圖會》（1607年）上海古籍出版社，1988年

空山新雨後，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

——王維

元代四家中，黃公望憑《富春山居圖》名垂天下；倪雲林以一紙枯禪譽滿乾坤；王叔明功力最深，生時放達，死後也為楷模。

唯有梅花道人

吳鎮

，漁樵江渚之上，平淡得多。據說，他曾與盛懋比鄰而居，盛懋也是元代的大畫家，每日門庭若市，求畫者絡繹不絕；吳鎮的門前冷清，他的夫人頗有微詞，吳鎮卻說：“

二十年後不復爾。

”——意思是：二十年後再不會這樣。後來果然如他所預料，如今人人皆知吳仲圭，不識盛子昭。

· “吳仲圭本與盛子昭比門而居，四方以金帛求子昭畫者甚眾，而仲圭之門闃然，妻子顧笑之。仲圭曰：‘二十年後不復爾’，果如其言。”——董其昌《容臺集》

吳鎮一生不仕，孤潔清高；他喜愛梅花，鍾情繪事，所畫最多的，是漁舟。在《洞庭漁隱圖》中，他題了一首詩，是這樣寫的：

洞庭湖上晚風生，風攬湖心一葉橫。

蘭棹穩，草花新，只釣鱸魚不釣名。

吳鎮 《洞庭漁隱圖》

吳鎮 《洞庭漁隱圖》

自古以來，文人喜好將隱逸之情寄託在漁舟上、江湖中。從《楚辭》、《莊子》起，歷朝歷代，

“漁”與“舟”，都代表了避世脫俗、隱逸曠達的人生願望。

懷抱這樣清高理想的吳鎮，自然看不起沽名釣譽之徒，所以他“只釣鱸魚不釣名”，只在畫中放舟，如一葉蘭芥，飄飄蕩蕩，小舟一橫，就橫了千年之久。

“吳仲圭多學巨然，易緊密為疏落，取法少異，要以董巨起家，成名後世。”

——黃賓虹

吳鎮

的山水，師法宋初

董源

、

巨然

一路，無論是皴法、墨法，還是作品最終呈現出的

平淡天真

、

蒼茫渾然

，都與董巨相去不遠，幾乎可以比肩。在宋代百花爭豔的山水畫作中，董源與巨然，以表現江南山川的秀潤蒼翠為善，墨色恬淡，別具一格。明代學者董其昌將山水分為南北二宗時，把董源列作南方山水的開山宗師，可見他對後世的影響力之大。

董源 《龍宿郊民圖》

董源 《龍宿郊民圖》

董源

是五代人，字叔達。他擅畫江岸風光，米芾稱其：“峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。” 意思是說他的畫直接描繪山水的景象，忠於現實的表達，而不矯揉造作；沈括寫他：“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然。” 這是講他用筆放縱自如，不求形似，近觀不明就裡，遠望才知真意。

事實上，董源注重以

“遠近法”營造山水

。他善於觀察光線的變化，喜好利用大氣透視與畫卷的寬度，展現江域的遼闊、山川的廣遠，以此表達山水的真趣。

與董源相隔八百年，在十九世紀的法國，楓丹白露的巴比松畫派也致力於走出畫室，去自然的光線下，描繪風景的真實趣味。他們技法上的關注點與董元十分相似，都在於大氣透視與晨昏的變化，而其中最為著名的一位，是

讓·弗朗索瓦·米勒

。

米勒 《牧羊女與羊群》

米勒 《牧羊女與羊群》

米勒是法國近代最受人民喜愛的畫家，尤其是農民階層。他的畫風純樸親切，從勞動人民的日常生活中汲取靈感。遷居巴比松後，他每天早出晚歸，上午勞作，下午繪畫。所以，在他的作品中，人物與大地緊密地結合，勞動顯得充滿力量與希望，自然的光線和濃郁的色調營造出溫厚的氛圍。

不知是巧合還是藝術的必然，和米勒一樣，董源也熱衷於百姓生活的描繪。

在南唐時，董源曾任北苑副使，掌管建州的皇家茶園，南唐滅亡後入宋。在此之間，他常年遊歷山水，放浪江渚之外。他自稱“江南人”，一說南昌，一說金陵；一邊遊歷，一邊觀望。江南多水路，舟船多如過江之鯽，數不勝數。所以，

在董源的畫作中，漁與舟，自是不可或缺的物件。

董源 《夏景山口待渡圖》

董源 《夏景山口待渡圖》

這一幅是他的《夏景山口待渡圖》，墨氣氤氳，山巒綿延。在圖中，近處樹木蔥蘢，枝葉茂盛，坡岸錯落；遠處的山川顯得簡淡朦朧，彷彿夏日水汽蒸騰，峰嶺隱沒在雲霧裡，若隱若現，恬靜自然。

從畫面的左首看起，一隅平灘之後，便能看見一艘捕魚的小舟，乘了兩人，一人掌舵，一人正在操縱漁具。小舟的船首下沉，船尾上翹，是因為船頭正在起網的緣故——由此可見，董元對細節的觀察入微。

· 圖中的船頭的漁具在透過懸掛重物的方式起網。

這是一種叫做

“罾”

（音zeng）的漁具，是中國古代常見的捕魚用具。在唐代百科全書《初學記》中這樣描述：“罾者，樹四木而張網於水，車挽之上下。” 大意是說：所謂罾，以四根木棍支起漁網，出入水面。如果是體積小的，人力可以拉動；如果體積較大，就會裝置槓桿之類的機械結構，用於將網從水下拎起。

· “罾，亦網也，不知何易名為罾，二制俱相似，惟坐罾稍大，謂之坐者，以其定於一處也。”——明王圻《三才圖會》

郭熙《秋山行旅圖》

· 宋代畫家郭熙《秋山行旅圖》中的罾具，圖中的漁人正在操作。

從小舟將視線左移，隨著一片伸入江中的坡岸，樹色蔥蘢的江南山色徐徐展開。民居掩藏在茂密的林木間，還能見到正打漁歸來的山民挑著罾、挎著簍，走在蘆葦叢生的岸邊。

· 圖卷中段的小人負罾而行，生活氣息濃郁。他把魚簍掛在前頭，看上去沉甸甸的，似乎收穫頗豐，滿載而歸。他背後所負的漁具，即是體積較小，以人力驅動的小型罾。

與董源同時期的畫家

趙幹

，也從漁人的日常生活中取材，創作了描繪冬日江景的長卷

《江行初雪圖》

。

相對於董元畫中反映漁人的悠閒與滿足，趙幹則更多反映了五代時百姓的質樸與艱辛。

畫卷中，寒江飛雪、枯蓬四徵之際，旅人在雪岸跋涉，面容苦悶；漁人們則在辛勤勞作，挽著衣袖、穿著單衣，與天寒地凍的景色形成強烈的對比。

· 關於罾，在《史記·陳涉世家》裡，提到陳勝起義時，就有“置入所罾魚腹中”的句子。由此可以推論，在漢代，罾已經是得以普及的民間漁具。到了五代，罾的製造技術不斷改進，設計也更為精巧，出現了槓桿、輪盤、轉軸等等各式不同的起重結構。這些在《江行初雪圖》中都有所體現。

趙幹 《江行初雪圖》

趙幹 《江行初雪圖》

趙幹 《江行初雪圖（區域性）》

· 漫天飛雪，孩童們蜷縮在舟中，一個個眉頭緊蹙。大人在船頭看著鍋子，似乎在煮熱湯。竹蓆與斗笠上積了雪，連周圍的蘆葦也被寒風吹拂，與垂柳一同向一邊飛去。

趙幹 《江行初雪圖（區域性）》

· 這是使用人力驅動槓桿的簡易罾，透過支點翹起漁網。

在時局動盪不安的五代，畫家們將目光關注在底層百姓的生活之中，筆下的畫卷既有山光水色，又有人們樸實的生活。而到了國力強盛、歌舞昇平的宋朝，

文人們則更多的在漁舟中，寄託自己對於隱逸與放達的美好追求，紛紛把心裡對江湖之遠的嚮往與渴望，搭進一葉扁舟，漂向理想的彼方。

長安人

許道寧

，是個喜歡喝酒的怪人。他早年在汴京街頭賣藥為生，因為擅長繪事，便以畫作吸引顧客，不久聲名遠播，成為了炙手可熱的畫家。黃庭堅對他極為稱道，更是為他醉後作畫的姿態賦詩：

往逢醉許在長安，蠻溪大硯磨松煙。

忽呼絹素翻硯水，久不下筆或經年。

異時踏門闖白首，巾冠欹斜更索酒。

舉杯意氣欲翻盆，倒臥虛樽即八九。

醉拾枯筆墨淋浪，勢若山崩不停手。

數尺江山萬里遙。滿堂風物冷蕭蕭。

——黃庭堅《答王道濟寺丞觀許道寧山水圖》

許道寧 《秋江魚艇圖》

許道寧 《秋江魚艇圖》

在他的

《秋江漁艇圖》

中，雖然也描繪了漁人們相聚捕魚的熱鬧場面，但仔細觀察，人物的動作、體態、神情，都顯得更加輕鬆愉悅。左右兩舟上，一人搖櫓，一人舉杯，似乎正在歡唱對飲；靠右一舟中，乘船的客人正把手伸進湖水裡，想要觸控船行的水波，唯有中央一舟在舉竿釣魚。

此時天朗氣清，惠風和暢，他卻身披蓑衣，頭戴斗笠，究竟是真正的漁夫，還是為了感受漁人生活，而披上了蓑衣的其他人呢？

恐怕只有畫家自己知道了。

· 許道寧筆下的人物，與其說在為生計勞作，不如說更像是讚歎生活的美好。

南宋畫院的

梁楷

，也是一位性格怪異的畫家。他不拘法度、放浪形骸，比許道寧有過之而無不及。皇上賜他畫院待詔的金帶，他不僅不接受，還把金帶掛在院子裡。

在他的

《柳溪臥笛圖》

裡，人物悠閒地橫臥在小舟上，倚著槳、枕著臂，望著雲煙從垂柳旁緩緩升騰。

不過是寥寥數筆，在恬淡的墨色中，梁楷營造了一個放形世外、灑脫率真的隱者形象，

他的笛聲吹蕩柳枝、掀動蒲草，連雲煙都不禁駐足聆聽，頗有高謁停雲的意境。

梁楷 《柳溪臥笛圖》

梁楷 《柳溪臥笛圖》

提到梁楷，自然要說一說

牧溪

，在以寫實為主流的宋代畫壇，牧溪與梁楷是寫意畫風的代表人物。

他們都能脫離物象的外形，描繪情感的真實，擅長用簡淡率真的筆墨，表達事物的神韻。

這一幅牧溪的

《遠浦歸帆圖》

中，空闊的江面上，兩葉輕帆，風雨瀟瀟，線條似有似無，勾勒出小舟隱約在煙雨中的景象。船帆飽滿，風雨應是很大的；但墨色透亮而縹緲，畫家的心境卻是安靜的，縱然雨急風驟，小舟還是從容不迫地穿梭其中，一葦所如，萬頃茫然。

牧溪 《遠浦歸帆圖》

牧溪 《遠浦歸帆圖》

——漁舟在宋代繪畫中的極致，是馬遠的《寒江獨釣圖》。

馬遠 《寒江獨釣圖》

馬遠 《寒江獨釣圖》

馬遠

，字遙父，號欽山。他是一位超越了時代的畫家，相比同時代的畫家，更加註重“境”的表達。

在他的畫作中，山水是為了心境存在的。

高士觀雲也好，梅溪放艇也罷，總是以內心的情感作為初衷，畫面的營造、安排、佈置都圍繞於此，從不脫離。值得一提的是，這種在當時頗先銳的風格並未像牧溪一般被埋沒，審美層次極高的南宋接受了他的畫作，並授予其很高的聲譽，將他和夏圭尊為南宋的雙璧。

在《寒江獨釣圖》中，馬遠更是將他的情思發展到了極致。畫中唯有一隻小舟，一名釣叟，幾縷輕波，對他來說，心境之外，一切景物都是多餘的。

他運用大量的留白，展現水面的安靜與蕭疏；又用孤獨的釣客，表達文人永恆的孤獨。

夏圭 《松溪泛月圖》

夏圭 《松溪泛月圖》

被後人與馬遠並稱為“馬夏”的

夏圭

，也愛畫小舟。但與馬遠清曠蕭索的寂寞不同，夏圭的小舟往往悠閒得多，人物也更豐富，不那麼孤單。

他的畫風與馬遠相近，都善於留白，將景物放在邊角，留給人遐思的空間。所以，歷史上稱馬遠為“馬一角”，稱夏圭為“夏半邊”。

有人說，這是南宋山河破碎、偏安一隅的暗喻，也有人說，這是審美的發展到了極致，自然形成的趨勢。

這幅

《松溪泛艇圖》

，是夏圭的典型之作，他的用筆簡單而有力，設色清雅而合宜，將月夜泛舟湖上，與友人共遊的情景描繪得淋漓盡致。煙波浩渺、水天一色，只有近處的幾株古松，告訴觀者這仍是人間景緻，小舟並沒有飛到月亮上去。

佚名 《蓮舟仙渡圖》

佚名 《蓮舟仙渡圖》

誰又知道，水中的小舟不能飛天呢？唐代文人韓愈有一首《古意》，寫道：“太華峰頭玉井蓮，開花十丈藕如船。” 這句詩到了宋代，被蘇轍的學生韓駒引來題畫，是這樣寫的：

太一真人蓮葉舟，脫巾露髪寒颼飀。輕風為帆浪為檝，臥看玉宇浮中流。

中流蕩漾翠綃舞，穩如龍驤萬斛舉。不是峰頭十丈花，世間那得蓮如許。

龍眠畫手老入神，尺素幻出真天人。恍然坐我水仙府，蒼煙萬頃波粼粼。

玉堂學士今劉向，禁直岧嶤九天上。不須對此融心神，會植青藜夜相訪。

——韓駒《題王內翰家李伯時畫太一姑射圖二首 其一》

這首詩裡的意境，與這幅

《蓮舟仙渡圖》

如出一轍，畫中一舟一人，正在雲上漂流。與其說是舟，卻是一片蓮瓣，行在雲上；與其說是人，卻是一位仙人，正手持書卷，身披茅衣，悠哉地讀書。清風作帆，白雲為浪，脫巾露發，臥遊天地，古來文人雅士追求的仙遊，不過就是這樣吧。

從董源到韓幹，從許道寧到梁楷、牧溪；又到馬遠、夏圭，以及後來的吳鎮。

漁舟在歷代畫家的筆下游弋，或反映生活的真摯、百姓的質樸；或表達心中的隱逸、欲求的曠達；又或是作為理想的寄託，成為文人與世俗抗爭的圖騰。

——無論如何，“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪” 也好；“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然” 也罷，舟與藝術密不可分。它是人在水上的載體，更是文化在歷史中的航具，它能達江湖之遠，也能映廟堂之高，隨著一江春水、一溪湍流，已經流傳了千年，還將永遠地流傳下去。

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