書法審美（八）：書法藝術的形式美規律

書法審美（八）：書法藝術的形式美規律

2。 連 與 斷

連與斷這對因素 ， 體現了書法氣脈貫通的審美原則 ， 也強調了筆畫、結構之間筆意、節奏分明的轉換關係。在這裡 ， 所謂“ 連”， 既指筆畫、結構形式之連 ， 更指筆勢、氣脈之連； 所 謂“ 斷”， 既指筆畫、結構形式之斷 ， 更指筆畫、結構的明確清晰和行筆的節奏性停留。

“ 氣脈不斷”， “

一氣貫注” 、“筆斷意連”， 是書法筆畫、結構聯絡的審美原則 ， 歷來得到突出強調。朱和羹說 ： “ 作書貴一氣貫注。凡作一字 ， 上下有承接 ， 左右有呼應 ， 打疊一片 ， 方為盡善盡美。即此推之 ， 數字、數行、數十行 ， 總在精神團結 ， 神不外散”（ 《臨池心解》 ） 。所謂“ 一筆書” 正是講求氣韻的貫通聯絡。張懷瓘說 ： “ 字之體勢 ， 一筆而成 ， 偶有不連 ， 而血脈不斷 ， 及其連者 ， 氣候通其隔行。惟王子敬明其深指 ， 故行首之字 ， 往往繼前行之末 ， 世稱一筆書者 ， 起自張伯英 ， 即此也”（ 《書斷》 ） 。劉熙載也論之曰 ： “ 張伯英草書隔行不斷 ， 謂之‘一筆書 ‘ 。蓋隔行不斷 ， 在書體均齊者猶易 ， 惟大小疏密 ， 短長肥瘦 ， 倏忽萬變 ， 而能潛氣內轉 ， 乃稱神境耳”（ 《藝概·書概》 ） 。書法雜多變化、不齊之齊的和諧統一 ， 主要依靠筆勢書脈的連貫。“昔人言為書之體 ， 須入其形 ， 以若坐若行、若飛若動、若臥若起、若愁若喜狀之 ， 取不齊也。然不齊之中 ， 流通照應 ， 必有大齊者存。故辨草者尤以書脈為要焉”（ 《藝概·書概》 ） 。 如果失去了筆與筆、字與字之間的呼應聯絡 ， 便會有“ 截” 、“ 贅” 之病 ： “ 字全在流行照顧 ， 勿得失粘 ， 有去無來謂之截 ， 有來無去謂之贅”（ 趙宧光《寒山帚談》 ）。書法之不同於美術字 ， 關鍵在於書寫的筆勢相連 ， 前後上下呼應。

為了達到氣連、勢連、血脈貫通的審美境界 ， 書家們探討、實踐了許多取勢、貫氣的方法。有的側重無形跡之連 ， 有的側重有形跡之連。有形跡之連中又有虛連、實連兩種情況。

無形跡之連是指筆畫間沒有外在引帶牽絲形跡的暗連。度法、縮筆、欹側等是其主要表現手段。度法取勢貫氣 ， 強調“ 空際” 作勢 ， 飛渡筆意。“ 度者 ， 一畫方竟即從空際飛渡二畫 ， 勿使筆勢停駐 ， 所謂形現於未畫之先 ， 神流於既畫之後”（ 蔣和《書法正宗》 ） 。“ 度 ： 中間空中飛度。”“度者空中打勢 ， 飛度筆意也”（ 陳繹曾《翰林要訣》 ） 。這種途徑更多地體現在較 規整的楷書書寫中。在一畫收筆回鋒之際 ， 使筆鋒於空中向下一筆畫快速過渡 ， 與下畫逆入時的方向相呼應。透過書寫的聯貫 ， 使筆勢不斷。所謂縮筆取勢貫氣 ， 更多體現在行草書中。在長捺的書寫上不盡展筆勢 ， 而使其縮筆因勢 ， 與下一筆呼應。而欹側取勢則利用字或左或右側傾的體勢 ， 產生一氣貫下的效果。蘇東坡書法往往右捺斂縮 ， 以“ 左伸右縮” 的體勢使上下連貫。米芾則突出了欹側的字勢 ， 上下暢達 ， 跌宕生姿。

有形跡的虛連 ， 主要指引帶、應接、折搭等取勢貫氣形式。這種虛連透過上一筆有方向性的出鋒收筆與下一畫的順應起筆 ， 使雖無直接相連的兩筆、兩字有了氣脈的聯絡貫通。 姜白石《續書譜》論“ 折搭” 說 ： “ 下筆之初 ， 有搭鋒者 ， 有折鋒者 ， 其一字之體 ， 定於初下筆。 凡作字 ， 第一字多是折鋒 ， 第二、三字承上筆勢 ， 多是搭鋒。若一字之間 ， 右邊多是折鋒 ， 應其左故也。“承上筆勢” 、“應其左” 等 ， 使折搭之筆產生貫氣效應。歐陽詢在《三十六法》中有“意連”、 “應接”二則 ， 探討了筆斷意連的形式 ： “ 字有形斷而意連者 ， 如‘之 ’ 、‘以 ‘ 、‘心 ’ 、‘必 ‘ 、‘小 ’ 、‘川‘、‘州 ’ 、‘水 ‘ 、‘求 ’ 之類是也。”“字之點畫 ， 欲其互相應接。兩點者如‘小 ‘、 ‘八’、……自相應接……”行書筆畫、結構之間更強調這種有形跡的筆斷意連。

有形跡的實連 ， 即所謂連筆、連綿 ， 透過筆畫與筆畫、字與字的直接相連使氣勢貫通。 此種形式運用得當 ， 更能產生一氣呵成、勢來不可止、勢去不可遏的審美效果。這種筆畫、 結構之連綿在草書、尤其是大草中得以充分體現。“ 大令草書常一筆環轉 ， 如火箸畫灰 ， 不見起止”（ 包世臣《藝舟雙楫》 ） 。張旭、懷素、黃庭堅、徐渭、傅山、王鐸等人的大草書中數筆、數字相連 ， 氣勢流貫。

形斷者要求“意連”， 而形連者恰恰要求“意斷”。 “聖於楷者形斷意連 ， 神於草者形連意斷”（ 姚孟起《字學憶參》 ） 。在環轉連綿的行草筆畫中須有起伏頓折的斷意 ， 使筆畫分明 ， 避免點線混沌不清。“草書尤重筋節 ， 若筆無轉換 ， 一直溜下 ， 則筋節亡矣。雖氣脈雅尚綿亙 ， 然總須使前筆有結 ， 後筆有起 ， 明續暗斷 ， 斯非浪作”（ 劉熙載《藝概·書概》 ） 。“作楷不以行草之筆出之 ， 則全無血脈；行草不以作楷之筆出之 ， 則全無起訖”。 “楷須融洽 ， 行草須分明”（ 朱和羹《臨池心解》 ） 。王獻之草書“一筆環轉”、 “不見起止”。但是妙處恰在“其環轉處悉具起伏頓挫 ， 皆成點畫之勢”（ 包世臣《藝舟雙楫》 ）。人們讚賞有“斷筆”、 “斷意”之作 ， 而反對纏繞不絕。趙宧光《寒山帚談》說 ： “晉人行草不多引鋒 ，前引則後必斷 ， 前斷則後可引 ， 一字數斷者有之。後世狂草 ， 渾身纏以絲索 ， 或連篇數字不絕者 ， 謂之精練可耳 ， 不能雅道也。”初學草書者往往認為其難處在連綿不斷。其實連中有斷、形連意斷恰是草書極難達到的境界。

一味“混下”， 沒有點畫分明的頓折變化 ， 不但形質全無 ， 更難以表現生動的精神氣息和豐富的審美意味。張式以草字“天”為例指出 ： “行草轉折脫卸是關捩子 ， 隔磴及混下均非也。假曉草體‘天 ‘ 字……三曲有三脫卸 ， 若混下去 ， 形同死蛇 ， 精神何以寄託 ？ ”（《畫譚》） 。沒有頓挫轉折脫卸 ， 一溜滑下 ， 失去了內在的筋骨關節 ， 便談不上生命活力。草長於縱放 ， 但要求於縱放之中有謹嚴莊重之意 ， 才不至於狂放無度。而這種謹嚴莊重之意很大程度得自頓折分明、有斷意的用筆。“懷素草書以小字《千文》為最 ， 以其用力謹嚴 ， 猶不失晉人尺度。次則《藏真》、《律公》三帖 ， 飛動瘦勁 ， 天真爛然 ， 雖少縱於《千文》， 然謹嚴之意故在 ， 態正不乏。至於《自敘》則縱矣 ， 遊絲連綿 ， 亦少頓折 ， 遂出《藏真》、《律公》之下……”（ 王澍《竹雲題跋》） 。“ 草極難於拙”（ 趙孟堅《論書法》 ）。以流轉圓暢為主的草書 ， 便於表現飄逸瀟灑的氣度 ， 而於拙態拙趣則不如其它書體。然而體悟草中之折頓方直的斷意 ， 則可於流麗之中得幾分質樸的拙意。

從篆書來看 ， 其特點是“ 婉而通”， 突出筆畫的無頓折的圓轉連通。但其筆畫連通順暢而不流滑的奧秘 ， 恰在連中之斷、停。沈尹默指出 ： “ 凡學篆書必當使筆毫圓轉執行 ， 才能形成婉而通的形勢。它在點畫中行動時 ， 是一線連續著而又時時帶有一些停頓傾向 ， 隱隱若有階段可尋 ， 連與斷之間 ， 有著可分而不可分的微妙作用……”。① 這是就平直筆畫而言。在轉筆處適當運用折筆、頓筆、方筆 ， 也會達到連與斷、行與留的結合。

斷中有連 ， 連中有斷 ， 又體現為行與留的有機統一。包世臣說 ：

“ 餘觀六朝碑拓 ， 行處皆留 ， 留處皆行。凡橫、直平過之處 ，行處也； 古人必逐步頓挫 ， 不使率然徑去 ， 是行處皆留也。轉折挑剔之處 ， 留處也； 古人必提鋒暗轉 ， 不肯擫筆使墨旁出 ， 是留處皆行也”（ 《藝舟雙楫》 ） 。朱和羹講 ： “ 暗過處 ， 又要留處行 ， 行處留 ， 乃得真訣。” “ 凡一點 ， 起處逆入 ， 中間拈頓 ， 住處書鋒 ， 鉤轉處要行處留 ， 留處行”（ 《臨池心解》 ） 。無轉折的平直筆畫 ， 往往會給人一劃而過之感 ， 而運筆行中有“ 留” 、有“ 停”， 則可以產生連中有斷、“ 隱隱若有階段可尋” 的豐富效果。折筆之處易板滯 ， 如果加強轉折之中的“ 行” 意 ， 便會克服斷而不連的弊病 ， 使筆意、筆勢通暢。

有斷意 ， 連中有斷 ， 產生筆勢、行氣的節奏感、段落感。整體的貫通與區域性的分離是有機統一的。如果片面理解一氣呵成 ， 隔行不斷 ， 毫無停意地直書到底 ， 不但會如前述的那樣 產生許多筆病 ， 而且這種沒有段落感、節奏感的形態 ， 會給人以視覺感受上的單調與疲勞感 ， 難以產生充分的審美愉悅。

連中有斷 ， 行中有留 ， 使筆畫的執行能不斷蓄勢增力 ， 生生不息。《曾文正日記》曰 ： “……作書之法 ， 亦有所謂節者 ， 無勢則節不緊 ， 無節則勢不長。”② 一味順劃而下 ， 無斷無留 ， 雖形質相連 ， 但如沒有高低變化的音調一樣 ， 延續下去便會氣勢低弱。而有了停、留、斷、頓、折等“ 節”， 便會在一個階段向另一個階段的轉換過程中 ， 獲得新的動力 ， 使氣勢不斷增強、綿延。

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① 沈尹默《書法論叢》，第54頁

② 轉引自高尚仁《書法藝術心理學》，香港文化教育出版社有限公司，1992年版，第119頁。