四美圖｜那依稀的舊夢，在歲月變遷時光流轉中風乾成芬芳的記憶

傳統繪畫題材漫談系列之七十

美人這一意向在傳統文化中給人一種百感交集的感觸。從屈原的香草美人之慨嘆，到傾國傾城、紅顏禍水、美人遲暮等等這樣的詠歎，在因時而異的文化語境中，那些隱含其中的迥然有別的情緒以夢想照進現實的方式，於歲月深處幽幽地傾述著陸離斑駁迷亂繽紛的千般滋味萬般惆悵，這種特有的文化記憶符號，像極了一個時代隱秘的證詞，在不露聲色中彰顯著那種美顏相機下的真實面相。

而在這樣的一種文化皮相之下，以四個美人的組合成為一種最常見的傳奇佳話，尤其是四大美人的典故最終在明清之際的通俗文化中被定格成西施、王昭君、貂蟬、楊玉環這四個代表性人物，並且

冠之以沉魚落雁閉月羞花而代指，更是成了一種俗豔的樣本，並抽離了真實的歷史語境而幻化為一種花瓶式的美好。

但追本溯源，這其中的演變脈絡已經難以考證，不過就繪畫領域而言，以四個美人組合而成的通常意義上的四美圖這一題材，或許可以旁敲側擊驗證這其中別有幽情暗恨生的一番況味。

宋 佚名 《四美圖》

在傳統繪畫的史冊上，

宋代佚名的《四美圖》

當算的上這一題材的始作俑者，這幅絹本設色的畫中四個盛裝的女子，從服飾來看帶有典型的唐朝風格，但人物的體態以及妝容的宋代仕女畫的特色十分明顯。四個女子衣袂翩翩、儀態嫻雅，頭上戴著花冠，手中拿著繡物，兩人側面而立，一人正面一人背面而立，相互之間有著一種若即若離的呼應，而人物的大小几乎一致，透過位置的上下來表現出人物的前後關係，很好地詮釋了四人的同等主角地位。從整個畫面來看，這樣的構圖設定帶有一定的裝飾性，但具體到每個人又細緻入微地以流暢的線條將其神態描摹地細膩溫婉，從而達到了一種很好的平衡和協調，顯示出畫家高超的構圖技巧和嫻熟的繪畫技藝。儘管這四人的具體身份很難去界定，但可以肯定的是這絕非後來約定俗成的四大美人，或許可以透過大致同一時期的金代的

《隋朝窈窕呈傾國之芳容》

這幅版畫去推測一二。這幅版畫又被稱之為《四美圖》，與一同發現《關羽像》在中國版畫史上具有劃時代的意義，從作品的內容來看，這幅作品描繪的是

王昭君、趙飛燕、班昭和綠珠

，在整個構圖上與佚名的《四美圖》有著近似的站位，但這幅圖中每個美人上方一個方框內註明了其姓名，四個人呈菱形站位，其中右下方的綠珠以回首的姿態照應了整個人物的佈局，從而形成了整體上層次錯落又渾然一體的感覺。而具體到畫面來看，這種蒙太奇式的組合為了達到畫面整體效果的統一和諧，在人物形象刻畫和服飾裝扮等方面均採用相同樣式，但具體到每個具體的人物，其神態和動作之間又很好地呼應了其身份特徵和性格特點：王昭君一手持筆一手拿著信箋，將那種昭君出塞之後思念家鄉的心情委婉地表達出來。班昭手持扇子文靜矜持，而扇子上的竹子圖似乎隱含著其意趣高雅品性高潔的女德之範。趙飛燕和綠珠的形象似乎都帶有一點反其意而行之的味道，趙飛燕袖手仰首而立，似乎舞罷之後的躊躇滿志的樣子；而綠珠輕提裙襬回眸弄花，千嬌百媚人見猶憐的樣子反襯其剛烈的性子。

這樣的跨時代的美人組合在一起置身在同一個環境之中，作為一種構圖繁密的裝飾性極強年畫，很好地詮釋了大眾喜好的同時，似乎又隱含著一種倫理教化和祈盼和美的民間心態。

金 《隋朝窈窕呈傾國之芳容》（又稱《四美圖》）

四美圖這樣的一種題材，其本身就是一種立足歷史又架空歷史、著眼現實又超越現實的拼盤式的組合，這種風格很難在主流的畫史敘事中佔據一席之地，而只能在民俗繪畫中以不顯山露水的方式代代相承。

明代以及清中期之前時期這一題材的繪畫中，四美圖這樣的題材並不常見，而明代唐寅的《四美圖》（又稱《王蜀宮妓圖》）是一幅非典型的四美圖，這幅畫的主題詮釋的是五代前蜀後主王衍紙醉金迷荒淫無恥的後宮故事，很顯然這與傳統意義上的四美圖的旨趣大相徑庭，畫中的四個美人身著道袍，那種柔弱婀娜的姿態給人印象深刻，其造型姿態是極具特點，典型的明代仕女圖的人物風格。畫面上唐寅的題詩和後序將這幅畫的鮮明地表達了這幅畫的諷喻意味：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年鬥綠與爭緋。蜀後主每於宮中裹小巾，命宮妓衣道衣，冠蓮花冠，日尋花柳以侍酣宴。蜀之謠已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至濫觴。俾後想搖頭之令，不無扼腕。唐寅。”而從另一個角度來看，

四美圖這樣的題材在明清瓷器的畫片等民間工藝美術上倒是屢見不鮮，但這樣的四美圖也並非一定就是傳說中四大美人，只是一種抽象意義上的概括和總結，算是一種廣義上的四美圖，深度表明了世俗社會中那種對美人意向所蘊含的那種通俗的美好的一種嚮往之情。

明 唐寅 《王蜀宮妓圖》（又稱《四美圖》）

清康熙 《青花四美圖蓮子罐》

站在傳統主流文化立場上而言，四美圖有著先天性難以調和的不足和缺陷，其遺神取貌的畫面構圖下的主題有著難以界定的核心，寓意的模糊不清與傳統意義上畫為心跡的理念之難以相容。不過在清末及至民國和近現代期間，這一題材隨著世俗平民文化的勃然興起而重新煥發出一種蓬勃的生機，各種各樣的四美圖成為坊間最受追捧的題材之一，四個美人的組合以隔靴搔癢的方式對傳統文化的回望成就了一種迴光返照式的繁榮。

比如黃山壽、任熊、齊白石、林風眠等人都創作過四美圖，民國時期興起的月份牌中四美圖也經常可見，這些作品以不同的風格和不同的形制詮釋著這種圖式下的昨日舊夢，特別是以四大美人為主題的條屏式四美圖更是成為一種方興未艾的潮流，直至今日這樣的四美圖創作都層出不窮地湧現著，在仕女畫中佔據著重要的地位，真正

使四大美人的傳奇故事在繪畫領域實現了徹底地抽離故事核心意義上的影象表達，美人本身而不是美人傳奇故事背後的寓意成為這一題材的最鮮明的藝術特色。

清 黃山壽 《四美圖》

清 黃山壽 《四美圖》

清 任熊 《四美圖》

齊白石 《四美圖》

民國 倪耕野 《四美圖》

四美圖這一題材，在歲月的變遷和時光的流轉之中，其影象表面視覺體驗成了這一題材最終的藝術價值之所在，而四美圖中本身的主角是誰已不重要，又有著怎樣的叫人唏噓感嘆的命運軌跡也不再是關注的焦點，就像一個依稀可辨的舊夢，最終被風乾成芬芳的記憶，讓光陰篡改和稀釋的面目全非，這種買櫝還珠式的無意義美好，未必不是對俗世中中躁動的靈魂一種最好的撫慰。