漢橋話畫：黃公望《富春山居圖》畫中之蘭亭

《富春山居圖》，元代，黃公望，共兩卷：剩山圖，縱31。8cm，橫51。4cm，現收藏於浙江省博物館；無用師卷，縱33cm，橫636。9cm，現藏中國臺北故宮博物院。

名畫鑑賞

在元代後期畫壇上，影響最大的是活躍於江浙一帶的黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮四位畫家，由於他們的繪畫最能體現元代文人畫的特色，因而被稱為“元四家”。繼趙孟之後，真正富有創新精神的山水畫家當屬書畫大師黃公望，其平生得意之作即《富春山居圖》，縱33釐米，橫636。9釐米，紙本，水墨，中國古代十大名畫之一，是元代文人畫最高傑作，在畫壇上的地位與影響堪與書法界王羲之的《蘭亭序》相媲美，被譽為“畫中之蘭亭”、“中國山水畫第一神品”。此圖以蒼潤洗練、自由變化的筆墨和優美動人的意境，畫出了自杭州至桐廬的富春江上的旖旎風光，表現了山水內在的生命。整個畫面，似融有一種仙風道骨之神韻。

《富春山居圖》剩山卷

全卷群峰競秀，山巒起伏，林木連綿，江水泱泱，平湖如鏡，近山遠岸，秋樹怪石，隨著畫卷的展開，忽而如置身於富春江上，忽而進入蒼山峻嶺之中，忽而又豁然開朗；山腳水濱，涼亭土阜，處處可遊可憩；扁舟垂釣，野林遊嬉，讓人感到了江南風土的溫柔蘊藉，令人心曠神怡。山和水的佈置疏密得當，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構成特色。整幅畫卷的構圖生動而有層次，焦點從前景移動到中景、後景，視線有時被帶到遠方後，卻又立即被拉回到了前景來，山脈與黑色樹叢之間蜿蜒迂迴的激盪，被後世的畫家稱之為“開“與”合“。第二座主峰繼續向斜後方退去，以一道一道平緩的斜坡落入水面，墨色逐漸轉淡，終於消失在煙霧裡，依然平淡有味，這是元畫一貫的特色。

黃公望將全畫構圖中最熱鬧的一段放在背景中：從大片的松林中望去，有一位漁夫，另一位則在松林的右邊，而松樹下的涼亭中有一個人在凝視河中的鵝群。此圖不作具體景物的刻板描繪，而著重把握富春山水的整體風貌和情趣的表達，成功地運用淡墨皴擦畫山，將長披麻皴與短條子皴互動使用，又以水墨塗出影影綽綽的遠山遙岸，江中沙灘則用溼潤的禿筆掃出，山巒坡陀上的苔點有圓、有長、有扁、有立，濃陰密樹則施以水墨大點，疏密有致，枯溼渾成，功力深厚，運用得出神入化，意趣盎然，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。從中可以看到作者受李成的樹法、米芾的苔點、董巨的皴法以及趙孟等人的山水影響，但又融會得渾然一體，自成一家。

《富春山居圖》無用師卷

文人畫家主張以書法的運筆方式來畫畫，反對刻意地描摹物件。黃公望的《富春山居圖》，非常完美地實現了這種主張，被後世畫家奉為至珍。時至今日，人們從杭州逆水錢塘江而入富陽時，滿目青山秀水，景色如畫，聯想到《富春山居圖》與兩岸景緻在形質氣度上的神合，從心底裡讚歎作者認識生活，把握物件的神髓，進而提煉、概括為藝術形象的巨大本領。

畫趣拾珍

由於元代取消科舉制度，限制漢族人做官，這使社會上的文人找不到出路，鬱鬱寡歡中只好將閒置的時間、精力和才情花費在琴棋書畫上，所以元代繪畫的作者多半都是舞文弄墨的文人。與這種思潮密切相關的山水畫也就成為情感寄託的領域之一，尤其在元朝末期，社會動盪，更多的文人處於隱居狀態。文人們作畫的目的與從前的畫院畫家不同，他們幾乎不以畫為生，而是把繪畫當作排遣心中愁緒和陶冶性情的一種工具。因此，元代幾乎所有的文人都有談書論畫的詩文存世。元代的繪畫，常常是詩、書、畫三者的結合，畫上的題詩、題文有時出於畫家自己之手，還有大量是文人畫家問相互欣賞的留證。

《富春山居圖》剩山卷區域性

元代繪畫的中心，不在北方京城而在富裕的江南。元代的文人畫家們格外推崇五代南方畫家董源、巨然的淡雅天然山水畫風。他們非常重視向古代畫家學習，更重視保留自己的個性。“元四家”都屬於典型的文人，經歷了命運的挫敗後都不同程度地有過隱居生活，他們的作品以及他們的審美觀念都深深地影響了明、清以來的山水畫。

黃公望本姓陸，名堅，後出繼永嘉（今屬浙江）黃氏為義子，其父九十歲高齡才得子，有“黃公望子久矣”之語，因此給他取名公望。他從小志向很高，天資過人，苦心讀書希望日後能成就一番事業，可惜元代初期的統治階層選拔官員並不採用科舉制，漢人做官必須從最低階的小吏做起，到了一定年限才能考慮升撥，況且漢族人在官場上也特別受排擠，就算做區區小吏也必須有人引薦。

《富春山居圖》無用師卷區域性

黃公望的前半生為了功名奔奔忙忙，人到中年才當上了浙西廉訪司的一名書吏。後來他來到元大都（今天的北京），在御史臺下屬的察院做書吏，管理田糧雜務。不幸的是，他的上司張閭是個貪宮，後因“貪刻用事”被治罪，黃公望也因此受到牽連，被誣入獄。他在獄中看清了世態炎涼，並有了出世的念頭。

出獄後，黃公望不再問政事，遂放浪形骸，遊走於江湖，一度曾以賣卜為生，後參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教，更加看破紅塵，從此四處雲遊，同時專心研究繪畫。由於長期浪跡山川，開始對江河山川發生了興趣，為了領略山川的情韻，他居常熟虞山時，經常觀察虞山的朝暮變幻的奇麗景色，得之於心，運之於筆。他的一些山水畫素材，就來自於這些山林勝處。

《富春山居圖》無用師卷區域性

他居松江時，觀察山水更是到了如痴如醉的地步，有時終日在山中靜坐，廢寢忘食。在他居富春江時，身上總是帶著皮囊，內建畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居於此，他以大嶺山為師，曾畫有《富春大嶺圖》。

黃公望與富陽有著不解之緣。他遍遊名山大川，卻獨鍾情於富春山水，晚年結廬定居富春江畔的筲箕泉（今富陽市東郊黃公望森林公園內），在這裡度過了他人生最輝煌的時期，留下了一大批傑作。從此，黃公望的名字與美麗的富春江緊密地聯結在一起，富春江是造就他成為一代大師的搖籃，而他也為美麗的富春江增添了奪目的光彩。

《富春山居圖》無用師卷區域性

黃公望熱愛自然，有較全面的文化修養，早期在臨摹眾多的古代名家作品中練就了深厚的功力，胸中積累博大精深，使之一起步便顯示了藝術上的高格調。他以北宋大畫家董源的畫法為基礎，吸取其他名家的長處，融合在師法造化中獲取的營養，逐漸創造了自己的藝術面貌。

他的山水畫大致有兩種風格：一作淺絳色，山頭多岩石，筆勢雄偉；一作水墨，皴紋較少，筆意簡遠逸邁，充分體現出“寄興於畫”的思想和“渾厚華滋”的筆墨效果。黃公望與同時代的王蒙、倪瓚、吳鎮交往密切，詩畫互贈，切磋探討，常以合作山水畫為樂。

《富春山居圖》無用師卷區域性

他們不但都創造了自己的獨特繪畫風格，並致力於意境章法及詩文與繪畫的有機結合，共同把中國文人畫推進到一個嶄新的天地，因此獲得“元四家”的殊榮。在“元四家”中，若論對後代山水畫發展影響最深廣的無疑是黃公望。他年資最高，直接受教於趙孟，從五代荊浩、關仝及北宋李成啟學習，所以繪畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟的《水村圖》已見幹筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經爐火純青。其《富春山居圖》可以說是代表其晚年風格的經典之作。

至元四年黃公望79歲，一次從松江歸富春山隱居，與好友無用禪師同行，於元惠宗至正七年（1347年）開始創作《富春山居圖》長卷，但他經常雲遊在外，而畫卷留在山中，時斷時續，他每次都是興之所至方揮毫點染，所以畫了三四年仍未完成。為了畫好這幅畫，他終日不辭辛勞，奔波於富春江兩岸，觀察煙雲變幻之奇，領略江山釣灘之勝，並身帶紙筆，遇到好景緻即隨時寫生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。深入的觀察，真切的體驗，豐富的素材，使《富春山居圖》的創作有了紮實的生活基礎，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。至正十年時他83歲，為此圖作題跋，尚未最後竣稿。無用禪師不放心，怕被人奪愛，便請黃公望在畫中題文，明確歸屬。但最後何時完成，終不得而知。

《富春山居圖》無用師卷區域性

清王原祁在《麓臺題畫稿》中說是經營七年而成，但黃公望自動筆至去世也就只有七年，一幅畫畫了這麼多年，也稱得上一奇。我們細看此圖中借漁人開頭與結尾都迴圈而行，自成一個獨立自足的世界，這或不是偶然。如果我們瞭解黃公望心目中的“富春江”，其實不僅僅是一條普通的江水，而是一條極富有意味的江水，他在構思這幅畫的時候，不僅傾注了他的感情，而且融注了他對時代、對傳統、對知識人命運的生命感受，因而一定有長時間沉潛反覆，不斷尋找著最理想的表達方式，那麼，三四年的素材收集、草圖擬劃與意象經營，就不是不可能的了。此圖經過明朝沈周、文彭、周天球、董其昌、鄒之麟等題記，鄒之麟在題跋中稱此圖“筆端變化鼓舞，右軍之蘭亭也，聖而神矣！”明清許多畫家都從《富春山居圖》中得到啟示，影響深遠。

無用禪師成為了《富春山居圖》的第一位收藏者，據說此畫繪成之後，無用上人就顧慮到會發生巧取豪奪，後來果然被他言中。明朝時的大畫家沈周收藏了此圖，有一天沈周發現此畫上並無題跋，便託一位好友在圖上題字，不曾想卻被朋友的兒子將畫藏匿。過了一段時間，此圖居然出現在市場上，沈周想買回此畫，卻又無力購買，加之其生性敦厚，不願和人計較。後來他為了告慰對此畫的思念，就臨摹了一卷，現藏北京故宮博物院。此後《富春山居圖》又經樊舜、談志伊、董其昌、吳正志等人收藏。

《富春山居圖》無用師卷區域性

清朝順治年間，宜興的一個收藏家吳洪裕獲得此圖，視為珍寶。在惲南田《甌香館畫跋》中記載，明朝滅亡時吳洪裕置其家藏而不顧，唯獨隨身帶了《富春山居圖》和《智永法師千字文真跡》逃難，可見此畫對其的重要。吳洪裕晚年去世之前，一直盯著裝有《富春山居圖》的寶盒。後來家人明白其意，於是就拿出此圖給他看，吳洪裕老淚模糊地看了半天，然後示意家人將其燒燬陪葬，家人很是吃驚。在先前一日已經焚燒了《千字文真跡》，而且是吳洪裕親自看著將其焚盡。這幅在吳府裡已經傳承了三代人，被吳家老少視為傳家寶的《富春山居圖》，在眾目睽睽之下被丟入火中點燃了！就在國寶即將付之一炬的危急時刻，從人群裡猛地竄出一個人，抓住火中的畫用力一甩，愣是把畫搶救了出來，他就是吳洪裕的侄子，名字叫吳靜庵（字子文）。為了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅畫，用偷樑換柱的辦法救出了《富春山居圖》。畫雖然被救下來了，卻在中間燒出幾個連珠洞，斷為一大一小兩段，此畫起首一段已燒去，所幸存者，也是火痕斑斑了。從此，稀世國寶《富春山居圖》一分為二。至今，我們已無法確知原卷的長度。

《富春山居圖》無用師卷區域性

1652年，吳家子弟吳寄谷得到後，將此損卷燒焦部分細心揭下，重新接拼後居然正好有一山一水一丘一壑之景，幾乎看不出是經剪裁後拼接而成的，真乃天神相佑。於是，人們就把這一部分稱做《剩山圖》，縱31。8釐米，橫51。4釐米；而保留了原畫主體內容的另外一段，雖然畫幅較長但損壞嚴重，修補較多，被後人稱為“無用師卷”，因為當年無用和尚曾與黃公望同遊富春江，此畫曾一度被他所擁有。在裝裱時為掩蓋火燒痕跡，特意將原本位於畫尾的董其昌題跋切割下來放在畫首，這便是後來乾隆帝得到的《富春山居圖無用師卷》。值此，原《富春山居圖》被分割成《富春山居圖剩山圖》和《富春山居圖無用師卷》長短兩部分，前段由現代名畫家吳湖帆先生收藏，後由浙江博物館收購珍藏；後段現存臺北故宮博物院。

名家小傳

黃公望畫像

黃公望（1269—1354年），字子久，號一峰、大痴道人，晚號井西道人，平江常熟（今屬江蘇）人。工書法，善詩詞、散曲，頗有成就。黃公望在畫山水時，常常把淡墨的皴擦與赭色、墨青綠等色合染糅為一體，這種方法被稱作“淺絳山水”，雖然水墨淡著色的山水畫法在五代的時候就有人嘗試過，不過由於黃公望第一次將它運用得非常成功，因此也被後人稱為“淺絳山水”的創始人。他在創作風格上主張學習前人，並提出見到好山好水就隨時寫生，不被動繪畫創作，其畫注重師法造化，以書法中的草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀，晚年大變其法，自成一家。畫史將他與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱“元四家”，以黃公望為首，對元末明清及近代繪畫影響極大。著書《山水訣》，闡述畫理、畫法及佈局、意境等。有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》、《剡（音同：善）溪訪戴圖》、《富春大嶺圖》等傳世。