傅憎享：《金瓶梅》話本內證

學界在論斷《金瓶梅詞話》為話本時，多據以下兩條資料：

一是《茶香室叢鈔》十七：“《平妖傳》、《禪真逸史》、《金瓶梅》皆平話也……”；

一是張岱《陶庵夢憶》卷四曾記載：崇禎七年“甲戌十月，攜楚生往不繫園看紅葉。……楊與民彈三絃子，羅三唱曲，陸九吹蕭，與民復出寸許界尺，據小梧，用北調說《金瓶梅》一劇，使人絕倒。”

所記晚於“詞話本”之刊行，實不足據以證定。

然而，可資證實其為話本的資料又十分匱乏，在《詞話》中卻充滿著說話人的遺痕；在沒有發現新的外證時，深入開掘倒可以發現《金瓶梅》為話本的有力內證。

話說說話

《金瓶梅詞話》具有完備的說話形式，說話人的口角佈滿全書。每回回首或段落起首處，皆以“話說”、“卻說”開始。用“不說……且說”作為轉折。

以“話休饒舌”、“話休絮煩”、“表過不題”、“不必細說”作為省筆。

“一路無話”、“一夜無話”起到了有話即長、無話即短的作用。“此是後話”或提前預報後事，或為後文埋下伏筆而“按下不表”。

同時併發的事件，無法出於一口：

所謂一張口難說兩家話，只能花開兩朵、各表一枝；只能是“安下一頭，卻說一處”，以“話分兩頭”中斷此事，就中“卻表”他事。

以“如此這般”概括紛繁事件及其複雜的經過。回末又是“不知後事如何，且聽下回分解”云云。

《金瓶梅詞話》玉茗堂本

上述種種操業說書人的口角，在《詞話》中即便是無一不備，也並不能據以坐實《詞話》是說話人的話本。

因為文人的擬話本及後來的章回小說，摹擬說話人的口角，襲用了說話的全部形式。這就給人們辨認話本增添了困難。

《詞話》雖經文人刪定，無意間保留下來許多說話人的殘痕，如人們常舉以為證的“評話捷說，有日到了東京萬壽門外”（第30回），“評話捷說，到了東京進得萬壽門來”（第70回）。

崇禎本刪除了“評話捷說”並把後例改為“話說一日到了東京，進得萬壽門”。

崇禎本的刪定者極力向閱看靠攏，是文人“貴目賤耳”習慣的反映。

一刪一改，使說話的話本說聽的“活化石”消逝了。

當然，僅止兩個“評話捷說”也難以作為“話本”的證據；然而說話的實證，在《詞話》中不只上舉兩端，而是有著大量的遺存。

“到次日，卻說六月初三日”（第82回），崇禎本對“卻說”感到礙眼，徑行刪除，變成了“到次日，六月初三日。”

戴鴻森先生校本較為圓通，徑改為“到次日卻是六月初三日。”

這種徑行刪改，閱讀時文通字順，無礙眼之弊；然而，一改一刪泯沒了話本說話的特徵。

“卻說”二字是說話人信口撥出而被錄入的實證。

《金瓶梅詞話》（人社本）

再舉一例：“不說苗青逃出性命不題，單表……”（第47回）。

從閱讀角度審視“不說”、“不題”同義重出，文人的擬話本、章回小說不會出現類此疏誤。

崇禎本刪除“不題”，顯然以為閱讀是多餘的礙眼之詞。訴諸視覺的書面行文較為嚴密，而訴諸聽覺的說話則較為鬆散。

口頭較諸書面隨便，說話人常不顧行文規範，因而“不說”“不題”並見；於聽眾瞬時即逝，便是察聽出重複也過濾掉了。

寫錄者無意間保留下來這種口頭特徵，為人們留下了說話的硬證。證明著：《詞話》的原初本是“不上紙筆的胡歌野調”（第75回）。

“不上紙筆”當然不是供人閱看的，“胡歌野調”只是供人說聽的。

再如，第四十九回“要說此係後事”，從閱讀角度看，“要說”極不順暢。

“要說”二字是口授的遺痕，說話人師授耳提“要說”，受業者便信筆記入。

這一切不僅證明《詞話》為說話人的述錄，而且記述是寫給自己（而不是供他人閱讀）的“話本”。類此說話的實證頗多，且看下文——

云云何雲

徐扶明同志《比較<金瓶梅>與<紅樓夢>戲曲描寫》（《紅樓夢學刊》1989年3期）文章指出《詞話》演唱曲文並非自創，皆是引自他書。

“而且是全引全文，說明著不是文人之作，而是藝人的說唱的‘詞話’。”

所論誠是，然而“全引全文”只是顯證。隱證恰恰是在不全引全文之處，給人們留下了較諸“全引全文”還要堅實的話本內證。錄幾例於次：

1。唱了一套《南石榴花》“佳期重會”云云。（第21回）

2。春梅等唱“人皆畏夏日”云云。（第30回）

3。唱了一套《南呂乳納襖》“混元初是太極”云云。（第60回）

4。唱了一套《冬景絳都春》“寒風布野”云云。（第21回）

5。唱燈詞《畫眉序》“花月滿春城”云云。（第46回）

崇禎本的刪訂者，必然以為“云云”為多餘無用之贅字，為消除閱讀時視覺障礙，徑行將“云云”刪除。

上引各例都不是“全引全文”，證明著不是供人閱看的。供人閱看的“讀本”，理應“全引全文”。

僅記下首句，以“云云”簡代全文，正是說話人話本的又一實證。

說話人憑藉首句“云云”的提示，“題頭知尾”自然會唱出全文來。“云云”便是省略的演出提示。

與《詞話》同時代的、明楊茂謙的《笑林評》中有一則關於省略提示的笑話：

“坊間惡曲本，遇迭句每字以兩點累次其下。蘇人善謳，有習之者，掩卷而竊笑之。

一日唱《香囊記》至“看香羅紫囊’，下句五字悉以兩點代之，其人唱過首句，至下句即唱雲‘囊囊囊囊囊’，聞者頓足而笑。”

笑話反映出人們寫錄求省的習慣，創造了各種省略記號，以加快寫錄的速度，以節省篇幅。

笑話中的兩點兒，代替“累次其下”的五字。《詞話》中的“云云”，也是以首句帶出“累次其下”的全文。

笑話的作者楊茂謙以文人的眼光對這文種省簡施以嘲諷，他在無意間透露出省略為供學習演唱“坊間惡曲本”之常有。

《金瓶梅詞話》“云云”取的便是這種演唱常用的省略形式，以首句代全文。

“云云”是一種演出提示，是給說話人的記號；提示說話人要依首句“累次其下”唱完“一套”的全文。

除“云云”之外，還有另一種提示：“正月十五鬧元宵，滿地焚香天地也燒”，在這兩句之後標明“一套唱畢”（第74回）。

崇禎本刪除“一套唱畢”的提示。這些提示表明著演出的性質，說話人按提示當然是要把“一套”唱完的。

崇禎本從閱看的角度，對《詞話》“礙眼”之處，做了較大的刪除。所刪之處以方括號標出：

“韓嫂子［不慌不忙］，扠手向前拜了兩拜。說道：三位娘娘在上，聽小媳婦［從頭兒］告訴——［唱《耍孩兒》為證：‘太平佳節鬧元宵’，云云］”（第24回）。

雖然不能說崇禎本所刪除的，都是寫給說話人的提示，作為說話人演出之用的。

［不慌不忙］和［從頭兒］，不一定便是穩重科和詳明科。

然而如何從頭兒告訴，卻不是崇禎本所改的“從頭兒說了一遍”，而是以唱代訴的，唱又沒“全引全文”，說話依據那“云云”的舞臺提示進行說演唱的全般。

第五十九回《李瓶兒痛哭官哥兒》有《山坡羊》為證，從這“為證”二字當然看不出是說話的說唱，還是供人閱讀的讀本。

繼後兩哭不同，一為“《山坡羊》全腔為證”一為“前腔”。

“全腔”或是“前腔”之誤，寫錄者的用字心理似乎是依前腔把全文唱完，才誤寫了“全腔”。

這個誤字為人們提供了是演員自用的話本的又一實證。

《詞話》雖然也是經過文人刪訂，幸而尚且殘存著說話人說演的證據。如果象崇禎本那樣徹底則毫無把鼻了。

《詞話》的刪訂者，斧削時並非手下留情，而倒是這類說話人說與演的特徵之多，刪不勝刪。

說與演的實證還可以找到顯例：第六十三回開夜宴“那戲子又做了一遍，並下”。

“並下”二字顯然不是寫戲子退場的，然而於閱看又礙眼。這也是未刪除淨盡的孑遺。

並下，表明了說話人一人多角“跳入跳出”，以戲子身份做了一遍戲，之後，“並”字包容著演員與角色一併退下的兩種“提示”。

這舞臺提示的種種，證明著《詞話》的原初本是演出的，給人們提供了“話本”又一方面的實證。

《新刻繡像批評金瓶梅》

看官聽說

過去人們對“看官聽說”有個誤解。

誤以為《詞話》不再是說聽，物件不再是聽眾，而是“看官”的讀者。但“看官”而“聽說”，又自相矛盾，曲為之解：以為這是從說聽向閱看的過渡。

“看官”不是案頭閱看之“官”；恰恰相反，而是在書場裡“看”說話人“表演”的觀眾。

這是“說話的”以卑達尊對觀眾的“看官”謙躬的說話。誤解導因於，把說話藝術誤解為單純的說與聽的藝術。

其實，說話的藝術是邊說邊演的；不僅要聽，更要看，故而稱之為“看官”。

說話人一般兼具說、演、唱三功；自我伴奏的還須說彈演唱四功俱全。“看官聽說”起碼包含著說與演的兩個方面：

說的敘述與演的動態是不可以割裂的整體。

人們把說話歸類於講唱藝術，不論其以唱為主，還是以講為主，都離不開表演。

說話人的“手眼身法步”的基本功，便是為了表演的需要。

即便是以說為主的，也要“口講指劃”地摹扮，從來不會有隻說不演的純粹的“說話”。

准此“看官”的聽眾，首先倒是“觀眾”。

耳聽說唱、眼看錶演，耳聆目察，是為“看官聽說”。

與說話關係密切的戲曲，也有著看與聽的兩面，舊時戲場聯語可為佐證：

願聽者聽，願看者看，看聽自取兩便；

說好就好，說歹就歹，好歹只演三天。

《金瓶梅詞話》的說話人，不時地跳出故事，以說話人的身份，謙恭地以“看官聽說”與聽眾親切地交談。

明代唱堂會圖（區域性）

詞話雖然是說話人一人搬演，也必定是摹扮著角色的，而且是說、唱、演兼而有之的，故而稱欣賞者為“看官”便理所當然的了。

集說演唱於平話之一身，並非始自《金瓶梅》。《元史》便強調了詞話演唱的特點：

“諸民間子弟，不務正業，輒於城市坊鎮，演唱詞話，教習雜戲。聚眾淫謔，並禁治之”(《元史》卷105《刑法志》)

明代文學家歸有光以平話來評論太史公的文趣：

“太史公但若熱鬧處就露出精神來了，如今說平話者然，一拍手又說起……有興頭處就歌唱起來。”(《震川先生文集史記總評》)

可見明代的平話是連說帶唱的，而且唱是在有興頭處才唱起來的。

《水滸傳》第五十回《插翅虎枷打白秀英》有著話本演出的實寫：

“今日秀英招牌上明寫著：這場話本本是一段風流蘊籍的格範，喚做《豫章城雙漸趕蘇卿》，說了開話又唱，唱了又說，合棚價喝采不絕。”

《詞話》中可唱部份頗多，以曲代柬，以曲代言和以唱代訴等皆是。

潘金蓮雪夜弄琵琶（第38回），李瓶兒哭官哥（第59回），清明節寡婦上新墳時春梅哭金蓮（第89回）以及妓女訴煙花苦和玉簪兒被打的《山坡羊》哭訴等皆是一人的獨唱獨訴。

而西門慶大鬧麗春院與虔婆是用《滿庭芳》以唱代罵的對唱。

這些以曲代言的唱，是出於說話的需要，為了活躍場面，變沉寂的平鋪直敘的說，而為有興頭的唱，而唱將起來。

西門慶臨終與吳月娘對唱［駐馬聽］，崇禎本的改訂者似乎發現，此時唱曲於情於理皆不合，予以刪除，只寫“放聲大哭、悲痛不止”。

說話人與文人寫作不同，為了追求劇場效果，而有意無視其他。即以那些自報家門的自贊來說，以情理要求也實難吻合。

如媒人（第7回）、接生婆（第30回）、太醫（第61回）、裁縫（第40回）、拳師（第90回）等人的自贊，倒含有極大的自嘲成份。

這些“自贊”與戲曲的“自報家門”有著共通之處。證明著話本的講唱藝術與戲曲的血緣關係。

在詞話中雜以歌唱和表演，歸因於滿足市俗觀眾的審美需求。於此，不詳細討論，然而卻從又一側面證明著“看官聽說”的合理。

樂宴圖

讚詞套語

說話人為打破說的平鋪直敘，如俗文化的繞口令“騾馬與瓦”、“黃豆巴斗”，以至賦贊套語，均皆廣採博收。

賦贊講究對仗聲律，講來琅琅爽口，聽來鏗鏘悅耳。

讚詞成了固定的體式，成了“官中詞兒”，說話人可以植入任何一部書中。

如“人物贊”、“盔甲贊”等等。以讚詞說人物外貌，說話人稱之為“開相”。

《詞話》第二回西門慶回過臉兒看潘金蓮，“但見”的讚詞，全然是兒化韻，藝人稱之為“小轍兒”的“一轍到底”。

這段讚詞承襲自《水滸》，然而《水滸》第四十四回原為石秀眼中“但見”潘巧雲的形象。

《詞話》並不是簡單地植入，而是有所增益。從增益中可以看出，更向說話貼近。現將兩者錄下，以供比較：

《水滸》：

“黑鬒鬒鬢兒，細彎彎眉兒，光溜溜眼兒，香噴噴口兒，直隆隆鼻兒，紅乳乳腮兒，粉瑩瑩臉兒，嬌滴滴銀盆臉兒，輕嬝嬝身兒，玉纖纖手兒，一捻捻腰兒，軟膿膿肚兒，翹尖尖腳兒，花簇簇鞋兒，肉奶奶胸兒，白生生腿兒，更有一件……”

《詞話》：

“黑鬒鬒賽鴉翎的鬢兒，翠灣灣的新月眉兒，清冷冷杏子眼兒，香噴噴櫻桃口兒，直隆隆瓊瑤鼻兒，粉濃濃紅豔腮兒，輕嬝嬝花朵身兒，玉纖纖蔥枝手兒，一捻捻楊柳腰兒，軟濃濃白麵臍肚兒，窄多多尖翹腳兒，肉奶奶胸兒，白生生腿兒……”

這段讚詞不僅為《水滸》、《詞話》所運用，而且還見於小說《株林野史》，不同處不是以“但見”領起，而是以“歌道”領起。可知，讚詞是可以演唱的。

不過《株林野史》讚詞較為簡略：

“歌道：他白生生的手兒，灣生生的眉兒，紅馥馥的唇兒，黑真真的發兒，小點點的腳兒，鼓彭彭的乳兒，滑溜溜的肚兒，更有那……”

《株林野史》

《詞話》讚詞常因“但見”而生誤會，有論者以為不合情理。

張家英《<金瓶梅>的語言藝術》（《北方論叢》1990年5期）認為“這段描述文字也存在一些缺點，‘香噴噴’，只能用鼻子聞到的氣味，怎麼能用眼睛‘見到呢’？潘金蓮既不能穿短褲，也不可能穿旗袍（那時候還沒有），怎麼能見到他的‘白生生腿兒’呢？”

誤會蓋導因於把讚詞看作文人的“描述文字”，忽略了這是說話人的“但見”。

它是說話人的視角，是說話人的觀察，說話有較大的自由，不為焦點所限，常取散點之法。

不僅觀察尚且品味。不僅眼見，尚且心識。眼耳鼻舌心，五官並用，真個是“都來眼底復心頭”。說話人不僅注重實的描述，更注重意的評述。

因此，不僅出現了嗅覺的“香噴噴的口兒”，更生出了觸覺的“軟濃濃的白麵臍肚兒”。

這種“但見”閱讀視角似不合理，而出諸說話人之口，入於聽眾之耳；從口角上達致聽覺，則又合情合理了。

說話人是全能與全知的，不僅可以看見那見不到的“白生生腿兒”，更可以透視窺見那“更有”不可見的部位。

這種“但見”並不是文人之作的“寫真”的“描述文字”，只能是出自說話人之口的調侃戲謔。

不能以“描述”常規，衡量說話人“超常”的說唱，緊接上述“但見”讚詞之後，又是一個“但見”：“觀不盡這婦人容貌，且看他怎生打扮，但見——”

從閱讀上看，難免有重複之感。這似乎不是層進細寫，而是兩套讚詞說話時同時迭用。

儘管難於確定《株林野史》的成書年代，然而讚詞為三部小說共同運用，可見讚詞是說話的長期積累的“官中詞兒”。

所謂“官中詞兒”，一為說話人公用，二為各書所公用。《詞話》與之不同是有所增益，使讚詞節奏更加徐緩，上口說唱的特點更為突出。

讚詞又從或一側面說明《詞話》原為說話的話本。

《詞話》的賦贊，有的給人以放錯了位置的感覺，這隻能從說話人的隨機性的任意植入來說明，否則便難於解釋。

如第六十七回潘金蓮“驀地進書房”，突兀地楔入一大段他怎生打扮的衣著贊：

上穿黑青回紋錦對衿衫兒，泥金眉子，一溜檫五道金三川鈕釦兒，下著紗裙，內襯潞綢裙，羊皮金滾邊，面前垂一雙合歡鮫綃鸂鶒帶。

下邊尖尖翹翹錦紅膝褲下顯一對金蓮。頭上寶髻雲鬟，打扮如粉妝玉琢；耳邊帶著青寶石墜子。

在這衣著贊後又重新“推開書房門”。

衣著贊崇禎本悉行刪除，把“驀地進書房”與“推開書房門”併為“於是驀地推開書房門”。

這段衣著贊閱讀時確有強行楔入不連貫之感，然而在說聽時，正因其不連貫起到了“小懸念”的作用，這是說話人慣用的技法。

而且順帶地敘述了人物的穿著打扮，在聽眾來說，是能夠接受而無異議的。

《水滸傳》

（明）施耐庵羅貫中編撰

有詩為證

《詞話》中的一些詩詞，包括回前詩起和回末詩結，不能統領與總括全文，常給人以遊詞閒韻之感。表明說話人並不象文人那樣重視這詩詞，在話本中只是一種新增劑。

回前詩，藝人稱之為“定（靜）場詩”，與開臺鑼鼓同樣起著靜場的作用。明末清初小說《生綃剪》回前詩“鼓子鼕鼕鈸子喳，登場評話說些些。”

說話人視詩與開臺鑼鼓為同一作用，作為“鼓舞聚眾”的手段。至於有詩為證的詩並非專證此情此景的佳構，而是信手拈來，難免遊離於情景之外。

《繡屏緣》的作者蘇庵主人批評這種情形說：“從來引用詩詞、評語，俱以此襯貼正文，率皆敷淺庸陋”。

對讀者來說當然是不快與難耐而跳過不讀了。然而對說話與聽眾來講，除了前面指出靜肅場面之外，還有調劑平鋪直敘之枯燥，以韻文的吟唱怡悅聽眾的作用。

第七十一回回前詩“整時罷鼓膝間琴，閒把筵篇閱古今”詩表明詞話不僅是說唱的，而且還有琴為之伴奏（起碼是前奏）。

《詞話》中對演唱未細寫，第六十一回西門慶“叫鄭月娘和洪四兒去，洪四兒令打掇鼓兒，唱“慢山坡羊兒”，這裡洪四恐不是幫腔之伴唱，而應是以掇鼓為之伴奏（按：掇鼓或成為鼉鼓之記音）。

西門慶說：“等住回上來唱，只打鼓兒，不吹打吧！”（第68回）可見伴奏還有更復雜的吹打樂隊，然而只以“鼓”擊節取其簡單的清唱而已。

《詞話》不僅引用唐詩宋詞，而且使用戲曲的“官中詞兒”是說話人的突出特點。

如第三十九回“十月腹中母懷胎”詞為戲曲所公用，各劇用時略有變動。

“娘懷兒十個月”，即見於《白兔記》或稱《劉知遠白兔記》（今存有明成刊本），與《荊釵記》、《拜月亭記》、《殺狗記》並稱為“荊、殺、劉、拜”四大傳奇，創作當不晚於元代。

借用佛家語“有眾則講，獨處則誦”，《詞話》是對“有眾”講說，而不是“獨處”案頭誦談的。

《金瓶梅詞話》（南洋書局）

從所引詩詞也可證明這一點，當然《詞話》所引未必妥貼，然而是為著講述的。

崇禎本回前詩多所改換，均是為著閱讀的。避繁冗不必舉例，稍加對照，便截然分明，便可以看出閱看說聽的不同。

儘管引詩不能統領全文，看似突兀與內容關聯不緊。然細味之下，所引之詩卻也並非毫無緣由，其中透露出述錄者的意向與其他資訊，試以第七十四回回前詩為例，詩曰：

昔年南去得娛賓，願(頓)遜階(杯)前共好春；

蟻泛羽觴蠻酒膩，鳳銜瑤句蜀箋新。

花憐遊騎紅隨後(轡)，草戀徵車碧繞輪，

別後清清鄭南路(陌)，不知風月屬何人？

查此詩為譚用之的《寄許下前管記王侍御》，載於《全唐詩》第七六四卷。

《全唐詩》稱：“譚用之，字藏用，五代末人，善為詩，而官不達，詩一卷”。原詩為譚回憶與友人冶遊、宴樂、唱和之作。

《詞話》引用與原詩不同，如轡作後，陌作路等，皆使詩近俗，俗化了原詩。

尤為重要的是原詩“頓遜杯前”，《詞話》引錄改作“願遜階前”。如果以為頓願形近致誤，而杯與階則是有意改鑄了。

頓遜，亦稱典孫、典遜，古南海國名。

《梁書扶南國傳》“其南界三千餘里有頓遜國……並羈屬扶南。……又有酒樹似安石榴，採其花汁佇甕中，數日成酒。”

盛產美酒的國度，詩人以國名而名佳杯。說話人置杯名於不顧，改“頓遜”名杯美酒之前，為“願遜階前”。

戴鴻森先生校本則於校記中明言徑改為“願在階前”。

使詩起了根本性的變異，由詩友名酒佳杯前“共好春”，變為說話人以卑達尊遜在階前的接受好春。

這便透露了說話人借譚詩抒己情。譚詩詩友共娛，一變則是階下說話人以技藝娛悅他人了。

堂會的主人相待如賓，他品嚐著賞賜的蠻酒的滑澤醇香。

引錄此詩蠻酒也是證據之一，說話人當是北方藝人，北方人稱南酒為蠻酒，他憶起昔年南去獻藝，是他風光無限的難忘之事，他慨嘆：

那風光如今又屬於哪個藝人了呢？這便是他引述譚詩的觸機。

“頓遜杯前”化為“願遜階前”當不是無意的誤作，而是有意的改動，以符合自己的身份際遇。

與此相若，《詞話》所引舊詩多作任意改竄，使之更接近說話的意圖和力求俗化原詩，而且所引之詩多為通俗淺近者。

唐詩並不冷闢，《辭源》以詩證語時，如瑤函便選錄了“風銜瑤句蜀箋新”以為證，可見此詩較為普及。

對此，已撰《<金瓶梅>舊詩尋源》（刊佈於《遼寧大學學報》，1990年4期）。茲不贅。

《全唐詩》（中華書局）

口語上口

孟昭連同志《<紅樓夢>的多種敘事成分》（《文學遺產》1988年第1期）認為“《金瓶梅》瑣碎日常生活的細膩描寫和語言的高度口語化，已根本不適於向聽眾說了。”

細膩與口語，說不厭細與說來上口恰恰是說話藝術的兩大特點。

說不厭細，講說小姐下樓，說了十八天書中小姐仍在樓上，不謂不細卻受到人們的讚許。

細膩為一切文學作品所追求，也是《詞話》的優長，可以略而不論。從說書史及說書藝術上考察，口頭性是講唱藝術的本質特徵。

“說話”必須運用口頭語言，而且應該是高度化了的。

《詞話》運用的是明代的口頭俗語，直白地說出來，忠實地寫錄下來；《詞話》正是“說話”的直講實錄。

斷定“根本不適於向聽眾說了”，僅有結論而無論證，不知孟君何據云然。

文人的書面語倒是難於上口稱說，而高度口語化只能證明《詞話》是用當時口語說話的話本。

口語與文人書面語言不同，魯迅《答戲週刊編者信》認為口語“十之九是出於下等人之口的”，“使本地的看客們能徹底瞭解”。

《詞話》與文人之作不同之點就在於為了說來上口和聽來入耳的。文人造言，入於載籍；話本通俗，諧於俚耳。

如綠天館主人《古今小說序》所言：“有說話人，如今說書者流，其文必通俗，其作者莫可考”。

《繡屏緣》作者蘇庵在《凡例》中指出：“竊裡俗之穢談供俗人之耳目。”

中國文化自來有俗雅之別，文化載體的語言也是截然不同的，“諧於俚耳”的，必須是用口語而且高度化的，才能“說來上口”。

那裡有高度化了的口語反倒不能上口、不能入耳的道理呢？“竊裡俗之穢談”，穢談語涉穢褻，不便稱引，

且以俚俗之笑話作為對比之例項，從比較中不僅能看出文人與說話人取向之不同，且也可以證明上口入耳是《詞話》的說話人的語言特徵，這特徵便是口語而且是高度化了的。

《金瓶梅詩詞解析》

孟昭連著

現將內容相同而表述不同的笑話錄下：

山中曾有仙人畜一虎服役，每叫虎去請客，虎常將客吃在肚中，無一至者，仙人知而責之曰：

你這畜生，既不會請客，如何又會吃人！(見清指迷道人《笑得好》，又見於明無名氏手《華筵趣樂笑談酒令》)

《詞話》第十二回也出現了這則笑話，是透過李桂姐的口說出來的：

有一孫真人，擺著筵席請人，卻教座下老虎去請，那老虎把客人一個個都路上吃了。真人等到天晚，不見一個客到。[人都說，你那老虎都把客人路上吃了]。不一時老虎來，真人便問：你請的客人都[往]那裡去了，老虎口吐人言：告師父得知，我從來不曉得請人，只會白嚼人！

應伯爵道：可見俺們只是白嚼！

照理說“笑話”都是對聽眾講說的，然而同一內容的笑話，兩者卻有所不同：出自笑話集的因為向書面閱看靠攏磨光了口語的特點。

而《詞話》確是口語化了的，便更適於向聽眾講說了。

一則小笑話“詞話”與“崇禎本”也小有不同，在“不見一個客到”句下《詞話》中原有［人都說，你那老虎都把客人路上吃了］被崇禎本刪去，其實這句話正是說話人點破之語，一進入書面當然重複羅索，由此也能見出說聽與閱看之不同。

書中如《騾馬與破瓦》、《黃鬥巴斗》等繞口令等口頭文學今天也仍能夠上口入耳。

可見，越是口語，特別是高度化了的，越能說來上口、聽來入耳；越與口頭文學的說唱貼近，而不是相反，這一點是確定不移的。

順帶指出，《詞話》有任意摭拾他書的情形。

這導固於說話的“隨機性”，說話人即興發揮，謂之“加掛兒”“外插花”，在此所舉的笑話，就屬於這種性質。

較之抄引他書的“書外書”與書中情節結合得較為嚴密。然而，從中也可看出並可以作為《詞話》原是“說話”的又一證明。

《金瓶梅插圖集》

話本正本

張竹坡《讀法36》“作小說者，蓋不留名”，《金瓶梅》作者誰某？“且傳聞之說，大都穿鑿，不可深信。”今時，人們依然多所附會。

《金瓶梅》非文人獨立創作：既非一人之作，也非一時之作，必然經歷了長時間複雜的過程。

當是書場à耳錄à編定；其先，定然是說話人的話本。

話本，均較完整。敦煌寫本《韓擒虎話本》原卷缺題，結尾處有：畫（話）本既終，並無抄略。

與明刊話本結尾“話本說徹，權作收場”不同；“並無抄略”是寫給說話人的，提示這是完善的本子，可以據為說書的底本。

說話人據本而說，未見於記載。

只有俄國德明記有北京的“一位說書的，他坐在一個小木臺上，前面擺著一卷很長稿本……”（俄博戈拉特與李福清《俄國漢學家德明及其<中國旅行>和<紅樓夢>》，見《紅樓夢研究集刊》13輯。）

這是唯一的一條據底本說書的記載。

考察說話史，說話人並不照本宣科，即不據底本說書，都是先熟諳於心，自然地宣諸於口。

陳汝衡《揚州評話雜談》述及王少堂習藝是“依次口授而來，苟一一識諸心，宣諸口，已屬能事。”

因為說話不僅要說還要演，如果不熟諳於心，據本宣科，必然限制表演的藝術發揮。

話本，就其本質意義而言：不是臨場說書所據的底本，而是師徒傳承授業的稿本。

話本多出於“耳錄”，王少堂“每日坐書場聽先生開講歸則強記之”。《龍圖耳錄》便是無名氏聽石玉昆說《龍圖公案》的記錄。

記錄是作為習藝的稿本，並不是供人閱看的。

原初的《詞話》也必定是口耳相承的“耳錄”。所以要“歸則強記”，而不現場記錄，因為要“摹擬於師前”，體味表演。

也有因師父保守秘而不宣，習藝者不得不偷藝只得歸則強記。

這種“強記”便是實錄直書，保留了說話的自然形態，已如上述。

復從《詞話》的造句涉俚、用字多鄙上看，寫錄者文化素養是偏低的。

《龍圖耳錄》

文化偏低的說書人，在說書史上不乏其人。

元雜劇《貨郎擔》中的說唱人自道：

“我本是窮鄉寡婦……搖幾下桑琅琅蛇皮鼓兒，唱幾句韻悠悠信口腔兒。一詩一詞，都是些人間新近稀奇事。”“倒也會動的人心諧的耳。”如果以為其出於戲曲，不足為據。

再看入於詩者，清趙翼《甌北詩鈔重遇盲女王三姑賦贈》：“無目從何識字成？偏能演曲寫風情；可應手摸知書慣，此瞽真當字伯明”。

趙翼對瞽目知書的女藝人讚不絕口，驚奇她“知書”。

再看載於史籍者，李恆《國朝耆獻類徵》卷四八三，方伎三《子傳》記有乾隆時人浦林說書事：

“日取小說家因果之書，令人誦而聽之，聽一過輒不忘。於是潤飾其詞，摹寫其狀，為人復說。”

浦林或無文化，便是有文化也不會太高；不然為什麼“令人誦而聽之”呢？聽後進行再創作，“為人復說”。

列舉窮鄉寡婦、盲女、浦林等無文化或文化偏低的說書人旨在證明，《詞話》中原屬於文人的詩文經過藝人的強記復說是不足為怪的。

明江盈科盛讚王同軌的《耳錄》，他在《耳錄引》中說：不會用耳的人耳同“郵舍”，過耳不留，而王並不是耳有異稟，因會用耳，耳成了“府藏”。

庫藏豐富到“自單詞只語至億萬言，不可窮詰”。

上述說話的窮鄉寡婦、民間盲女靠的全然是博聞強記，他們便能自如的“寄《春秋》於舌端”了。

今天所看到的《詞話》萬曆刻本，當然不是原初的話本了。經過傳抄，坊刻市利而成。

坊刻又從閱讀出發，作了刪訂加工。值得慶幸的這是粗加工，保留下來許多說話的話本內證。

證明著原初是話本，是說話人講述，藝徒強記的忠實耳錄。經過書坊的粗加工，走上閱讀的案頭。

又經過崇禎本文人的精加工，便泯沒了說唱的特徵，遂產生了文人獨立創作的誤解。

《金瓶梅詞話》影印本

本文選自《金瓶梅研究》第四輯（第二屆國際《金瓶梅》研討會專輯），1993，江蘇古籍出版社出版。轉發請註明出處。

（資料採集 黃洋）