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設色重彩｜明代呂紀院體花鳥畫

由遊藝草廬發表于藝術2022-11-27

簡介院體工筆形態是呂紀花鳥畫的主體，此類作品以孔雀、仙鶴、鴛鴦、錦雞、雉雞、黃鸝等色彩絢麗的珍禽為主要表現物件，配以牡丹、芍藥、湖石、流泉等，營造出富麗清雅的藝術意境

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呂紀（約1439—1505年），字廷振，號樂愚，浙江寧波人。明孝宗弘治年間（1488—1505年）宮廷畫家，官至錦衣衛千戶和指揮同知。以花鳥畫著稱，典型風格為工筆重彩畫法，源自本朝邊景昭，上溯五代黃筌，亦能工筆淡彩和水墨寫意法。所取題材，多賦予吉祥富貴寓意，形式上也追求富麗華美的審美意趣，風格是鮮明的宮廷藝術特色。筆墨表現多工寫結合，花鳥工細，背景粗健，透過對比、陪襯，有力地突出了主體禽鳥。其畫風在明代宮廷花鳥畫中影響最大。

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心蓮 - 馬琳

04：42

未知來源

花鳥畫矇昧時代

中國畫藝術肇始於原始社會，至少有三萬年以上的歷史。距今 3萬年左右的山西省朔縣峙峪舊石器時代晚期遺址中，發現了一件刻著似為羚羊、飛鳥和獵人等影象的獸骨片，獵人以此寄寓獵獲野獸的意想和願望。這件刻有仿生影象的花鳥畫作品的出現，為繪畫的產生揭開了序幕。

其後是8000年前涇渭流域老官臺文化繪著鳥紋彩陶、6000年前的寶雞北首嶺仰韶文化半坡人面魚紋盆、5000年前廟底溝型別文化彩陶上的鳥類影象、4000年前大地灣四期遺址中彩陶罐上的雙獸相鬥圖……

還有連雲港海州將軍崖巖畫、天山孜沿氈滿口畫滿禽獸圖案的博格達巖畫、烏拉特後旗發現的那幅《群虎圖》陰山岩畫、賀蘭山白芨溝巖穴石壁上的羊馬圖案線刻……這些，都屬於花鳥畫的範疇。

我們的先民創作了幾萬年的花鳥畫之後，直到進入文明社會，才出現了其他各大畫種。所以，如果硬要極其認真計較的話，花鳥畫才是中國畫的始祖。

中國當代著名花鳥畫家羅劍華，對花鳥畫有一段虔誠的論述：“花鳥是人類矇昧之初對萬物自然的最初認識，花鳥畫來自人與世界的和諧相處，是純淨至美的藝術。”

花鳥畫在唐代前期獨立成科，至五代兩宋出現了第一個繁盛時期，形成“黃家富貴，徐熙野逸”的格局，這一格局在明代宮廷花鳥畫創作中得以延續和發展。在明代前期的宮廷繪畫中，院體花鳥畫最為引人注目，藝術成就在人物畫和山水畫之上，出現了邊景昭、林良和呂紀三大名家。

如果說邊景昭花鳥畫繼承了黃筌畫派富麗秀雅的風格，林良花鳥畫延續了徐熙畫派清新灑脫的風格，那麼呂紀院體花鳥畫則相容了“黃家富貴”和“徐熙野逸”，並在此基礎上自創新格、獨成一體。

南極老人圖呂紀（明）絹本設色217cm×24。2cm故宮博物院藏

呂紀院體花鳥畫對後世花鳥畫的衍變產生了巨大影響，不論宮廷畫家抑或民間畫師，也不論職業畫家抑或文人畫家，莫不從中汲取豐富的藝術營養。

一、時代語境和生平事略

呂紀

1368年，朱元璋稱帝，建立明朝，歷經洪武之治、永樂盛世、仁宣之治和弘治中興後，社會穩定，經濟繁榮，國力日漸強盛。宮廷繪畫得以恢復和發展，並佔據畫壇主導地位，雖不及兩宋畫院繁盛，但依然取得了巨大成就且具有鮮明的時代特徵。尤其宮廷花鳥畫，繁盛程度堪與兩宋畫院花鳥畫比肩。

明朝建立伊始，明太祖朱元璋沒有效法宋朝建立專門的皇家畫院，僅徵召畫家“供事內府”。明成祖朱棣遷都北平後，雖曾試圖建立正式的皇家畫院，但因政務和軍務繁忙而沒有實施，僅將宮廷畫家作了別樣的職務安排，或掛職於文華殿、武英殿，或隸屬於翰林院、文思院。故而，明代是否存在皇家畫院成為畫史學者爭論的公案。楊伯達曾言：“從實質上、功能上看，認為應當是有畫院的，這就是有實無名。”他還說：“仁智殿、武英殿、文華殿都履行著畫院的職責，這是有畫院之實而無畫院之名。”筆者深以為然。譬如，呂紀就曾待詔武英殿並升任錦衣衛指揮，而邱濬在題林良《畫鷹圖》的詩中也稱：“仁智殿前開畫院，歲費鵝溪千匹絹。”

雖然明代畫院在建制方面不及兩宋畫院規範，但宮廷花鳥畫的創作經過洪武、永樂兩朝，至宣德、成化、弘治三朝已然呈現出繁盛局面。這一局面的出現，首先和院體花鳥畫自身的藝術特性有關。花鳥畫以自然界中的花卉、禽鳥為主要表現物件，與政治並沒有直接的聯絡，故而創作過程中的禁忌較少。而且，花鳥畫較強的觀賞性又使之成為明代宮廷繪畫中最為稱旨的畫科，點綴於輝煌殿宇之中的裝飾畫、節令畫、屏風畫大多是院體花鳥佳作。其次，宣德、成化、弘治三朝皇帝皆雅好丹青，善於繪製花卉翎毛。宣德帝朱瞻基“萬機之暇，留神詞翰，於圖畫之作，隨意所至，尤極精妙。蓋聖能天縱，一出自然，若化工之於萬物，因物賦形，不待矯揉，而各遂生成也”，他是造詣極高的花鳥畫家，鍾情於院體花鳥畫創作，有不少屬於院體花鳥畫範疇的精品佳作傳世。成化帝朱見深和弘治帝朱祐樘的御筆大多以牡丹及梅蘭竹菊“四君子”為主要題材。

正是宣德、成化、弘治這三朝皇帝的偏好，有力地促進了院體花鳥畫的發展，奠定了其在明代前期宮廷繪畫中的獨特藝術地位。呂紀恰是在這樣的時代語境中進入宮廷，並開始系統地研習和創作院體花鳥畫的。

呂紀，字廷振，號樂愚（又作樂漁），四明（今浙江寧波）人，生於1440年左右，“風神清雅，留心藻繪，成綴以詩”。曾得到致仕在家的尚寶司少卿袁忠徹（1377—1459）的賞識。袁忠徹善相術，好詩文書畫，他的瞻袞堂曾收藏過《清明上河圖》。呂紀得袁忠徹資助，安心創作，畫藝大進。明憲宗成化年間，呂紀進入宮廷。入宮伊始他就大展才華，杭淮《雙溪集》中有詩云：“呂紀昔在憲宗朝，指揮直入明光殿；金盤賜予出金銀，落筆天顏生顧盼。”呂紀以出眾的才藝成為與邊景昭、林良齊名的宮廷畫家，曾待詔武英殿，供事仁智殿，入御用監，任傳奉、百戶、千戶、錦衣衛指揮等職。而在明孝宗弘治年間，更得皇帝青睞。畫史記載，呂紀生病時，明孝宗極為關切，經常詢問其病情，對這位宮廷畫師格外關愛。

關於呂紀的卒年，畫史學者有兩種觀點。

單國強在《林良、呂紀生平考略》一文中說，呂紀卒於弘治帝駕崩的1505年之前，享年六十多歲。其依據是徐象梅在《兩浙名賢錄》中的記載：“比病，（弘治帝）存問絡繹，（呂紀）自言曰：‘渥恩難勝，吾其死矣。’果卒。”孔六慶在《繼往開來：明代院體花鳥畫研究》一書中也持此觀點。

而王伯敏在《中國繪畫通史》（2008年版）中則指出，呂紀在明武宗正德年間依然活躍在畫壇。書中記載，明武宗即位後，曾召呂紀繪製仁智殿前的雙鵲，並詢問呂紀家鄉風光，呂紀回答道：“村前繞水，飛禽嬉其上，他鄉不可見。”明武宗便給了呂紀南歸的假期，使他得以回到故鄉明州，並遊覽杭州。

以上兩種觀點各有論據，拙文存錄以備方家考證。

二、院體工筆形態花鳥畫

就藝術風格而言，呂紀院體花鳥畫分為院體工筆和水墨粗筆兩種形態。

院體工筆形態是呂紀花鳥畫的主體，此類作品以孔雀、仙鶴、鴛鴦、錦雞、雉雞、黃鸝等色彩絢麗的珍禽為主要表現物件，配以牡丹、芍藥、湖石、流泉等，營造出富麗清雅的藝術意境。

呂紀出生地四明（今浙江寧波）和南宋行在臨安（今浙江杭州）相距不遠。我們知道，四明的畫家深受南宋院體花鳥畫的影響，呂紀亦不例外。他在袁忠徹處臨摹了大量唐宋繪畫，因此繼承了唐宋花鳥畫精工富麗的風格。

畫史有記載：“（呂紀）初學邊景昭花鳥，袁忠徹見之，謂出景昭上。館於家，使臨唐宋以來名畫，遂入妙品，獨步當代。”由此可見，呂紀院體花鳥畫的工筆形態形成於入宮之前。明代前期宮廷花鳥畫秉承唐宋畫風。深得唐宋花鳥畫精意的邊景昭主導永樂、宣德兩朝畫壇，其院體花鳥畫“承黃筌設色遺緒”，筆法細膩，敷色濃麗，成為呂紀入宮後模仿和學習的物件，也促進了呂紀院體工筆花鳥畫的成熟。

較之邊景昭院體花鳥畫，呂紀工筆形態的院體花鳥畫在筆墨、設色、構圖和立意上均有創新和改進：用筆更加粗壯有力，設色更加沉著含蓄，造型更加簡潔明快，意境有了更多的內涵和意蘊。《無聲詩史》評價道：“（呂紀）作禽鳥如鳳、鶴、孔雀、鴛鴦之類，俱有法度，設色鮮麗，生氣奕奕，‘當時極貴重之’。”由於呂紀筆下的禽鳥栩栩如生，以至於他畫在牆壁上的雌雞曾引來雄雞依偎，久久不肯離去，而他應詔而作的作品也總能“立意進規”，頗得皇帝的賞識，這使其成為明代開宗創派式的院體花鳥畫家。

呂紀傳世的院體花鳥畫作品有七十多幅，主要收藏在北京故宮博物院和臺北故宮博物院，其他散見於遼寧、山東、天津、上海、廣東、浙江、江西和江蘇等地的博物館、美術館、美術學院等處，還有少部分作品流傳海外。呂紀傳世的花鳥畫作品尺幅往往巨大，遠超兩宋花鳥畫家，亦在邊景昭之上。譬如《柳蔭白鷺圖》《榴葵綬雞圖》《柳蔭三鷥圖》《柳塘禽集圖》和《杏花孔雀圖》的長度均超過200釐米，而《雪岸雙鴻圖》《四鵲圖》《花卉翎毛圖》《雪梅錦雞圖》《梅石獅頭鵝圖》《秋鷺芙蓉圖》和《菊桂山禽圖》的長度也超過了190釐米，這些作品極具視覺衝擊力，呈現出恢宏氣勢。

《杏花孔雀圖》

《杏花孔雀圖》（絹本設色，縱203。4釐米、橫110。6釐米，現藏於臺北故宮博物院），圖繪一對孔雀棲息於牡丹花畔、杏花樹下，畫幅右方署款：呂紀，鈐印：四明呂廷振印。畫面下方的野草坡地上矗立著一塊玲瓏剔透的湖石，其旁有一株牡丹盛開，枝繁葉茂，綻放的花朵豔麗嬌嫩，未開的蓓蕾蘊含著無限生機。圖中繪兩隻孔雀，一隻單腳站立於湖石之上，長尾垂地，正回首欣賞著隨風輕輕搖曳的紅色牡丹；而另一隻則蜷伏於湖石之上，欲啄枝葉，神情安然。畫家用極其細膩的筆法繪製出兩隻孔雀，造型生動逼真，線條嚴謹工細，敷色暈染細膩，呈現出典型的“黃家富貴”風格。看那繁花盛開的杏樹，其主幹蒼勁古樸、曲直有致，枝幹橫斜交錯、穿插自然，頗具節奏感。粉色的杏花爭相怒放，與停棲於枝頭的麻雀一起鬧出了無限春意。

《菊桂山禽圖》

《菊桂山禽圖》（絹本設色，縱192釐米、橫107釐米，現藏於北京故宮博物院），是典型的工筆重彩畫作品，描寫秋日郊野一景。只見山石土坡之上，桂樹挺立，菊花怒放，八哥綬帶鳴叫爭食於其間。花、葉、鳥採用黃筌筆法，勾寫細緻，敷色豔麗。尤其山禽的刻畫，更是形神兼備，對唱的、鳴叫的、遠眺的、爭食的，姿態各異，生機盎然。作為襯景的山石樹木則用粗筆勾勒，豪放大氣，與禽鳥花卉的細膩筆觸形成強烈對比，營造出深邃的意境，具有別樣的藝術審美價值。

值得注意的是，呂紀曾透過院體花鳥畫向皇帝進諫，這是他勝出同時代諸多畫家的地方。

《寧波府志》記載：“其在畫院，凡應詔承製，多立意進規。孝皇稱之曰：‘工執藝事以諫，呂紀有焉。’”《鄞縣誌》也有類似的記載：“武宗居東宮時，孝宗謂曰：‘呂紀之畫，妙奪化機，如《英明聽諫》《萬年清潔》等圖，極關治體，足為傳世之寶。’”這些被畫史學者津津樂道的軼事，與弘治朝相對寬鬆的政治環境有很大關係。

明朝初年，皇帝對宮廷畫家往往“隨其興而嘉獎或處罪”，有的畫家因創作“不稱旨”而被殺，有的畫家因被讒而革職。《明史》中記載：“（明孝宗）獨能恭儉有制，勤政愛民，兢兢於保泰持盈之道，用使朝序清寧，民物康阜。《易》曰：‘無平不陂，無往不復，艱貞無咎。’知此道者其惟孝宗乎！”可見此時期君臣關係較為和諧，故而在政治上並沒有什麼地位的呂紀也能以畫代言勸諫皇帝，並得到皇帝的賞識。

雖然我們如今無從得見《英明聽諫》和《萬年清潔》兩圖，但可以透過《九鷥圖》和《柳蔭三鷥圖》窺見此類院體花鳥畫的意蘊。

《九鷥圖》

《九鷥圖》（絹本設色，縱148。5釐米、橫82。5釐米，現藏於美國波士頓博物館），此圖描繪秋日荷塘一隅。只見荷葉擺動，柳葉輕拂，九隻潔白的鷺鷥或飛翔、或停棲、或佇立、或覓食、或遠望，神態各異，栩栩如生。“九”諧音“久”，為吉數，“鷥”諧音“思”，“九思”語出《論語·季氏》：“君子有九思，視思明，聽思聰，色思溫，貌思恭，言思忠，事思敬，疑思問，忿思難，見得思義。”顯然，呂紀欲以此圖來勸諫皇帝從諸多方面進行施政考量。

《柳蔭三鷥圖》

《柳蔭三鷥圖》（絹本設色，縱219釐米、橫107釐米，現藏於山東省博物館），畫面右側下方款署“錦衣呂紀”。圖繪初春時節的小景，柳樹新發嫩芽，樹幹粗壯有力，柳枝婀娜多姿，一對山雀嬉戲於柳絲低垂處，三隻鷺鷥站立於枝幹之上，亭亭玉立，潔白如玉，其中兩隻昂首遙望遠處，一隻低頭梳整胸羽。雖然畫面所表現的物象十分簡約，卻將春天伊始的勃勃生機展露無遺。圖中的禽鳥造型準確，勾勒工緻，敷色雅麗，真實生動，極具“黃家富貴”意韻；而樹木枝幹用斧劈皴法繪就，筆墨粗放遒勁。此圖多種技法並用且嫻熟自如，足見畫家繪畫技法功底之深厚。

呂紀為人“謹禮法，敦信義”，蓋借《柳蔭三鷥圖》中的三隻鷺鷥寓意三思而後行，用諧音象徵擬指事物的手法規諫皇帝。正如詩塘中受亭氏題詩云：“不共凡禽高下飛，閒隨嫩枝思依依。夜深露淨疏翎翮，日暖光浮白雪衣。晴月夢迴二島去，穿雲影亂九霄微。鐵簫聲斷秋宵冷，應有仙人憶未歸。”

三、水墨粗筆形態花鳥畫

呂紀水墨粗筆形態的院體花鳥畫以野禽荒草入畫，用筆粗簡奔放，水墨淡彩相諧，別有一番情趣。這種畫風上承五代徐熙，近學明代林良。呂紀進入宮廷時，林良花鳥畫風因得到明憲宗的青睞和推崇而風靡。林良花鳥畫以水墨寫意為主，筆法飛動，墨色靈活，“取水墨為煙波，出沒鳧雁喋唼容與之態，頗見清遠”“運筆遒上，有類草書，能令觀者動色”，開明代水墨寫意花鳥畫之先河。呂紀作為宮廷晚輩畫師，頗受林良畫風影響，以至於呂紀在這段時期創作的院體花鳥畫作品“多假書良名”，遂形成荒率寫意的風格。呂紀水墨粗筆形態花鳥畫崇尚“徐熙野逸”意趣，題材多為敗荷、秋蘆、野鳧、鷺鷥，看似平淡尋常，實則意味深長。值得注意的是，呂紀此類清雅野逸的作品既迥異於邊景昭筆法嚴謹的工筆重彩畫，也不同於豪縱奔放的文人寫意畫。作為深得帝王恩寵的宮廷畫家，呂紀沒有徐渭“筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中”的無奈和淒涼，自然就沒有心性自由、酣暢淋漓的遣興筆墨。呂紀水墨粗筆形態花鳥畫依然遵循皇家畫院的基本規範和繪畫風格，在不脫離形似的基礎上表達物象的生動情態，沒有文人寫意畫自由創作狀態下的隨性筆墨和任意變形。其傳世的水墨粗筆形態花鳥畫代表作主要有《殘荷鷹鷺圖》《鷹鵲圖》《荷渚睡鳧圖》《寒雪山雞圖》《竹枝鴝鵒圖》《月明宿雁圖》《蘆雁圖》和《四鵲圖》等。

《殘荷鷹鷺圖》

《殘荷鷹鷺圖》（絹本淡設色，縱190釐米、橫105。2釐米，現藏於北京故宮博物院），畫家用兼工帶寫的風格和水墨寫意筆法描繪了秋風吹拂下的荷塘一角。只見一隻尖嘴利爪的蒼鷹圓目炯炯有神，正撲向荷塘；荷梗葦莖間白鷺連奔帶飛，驚恐逃竄；其他小鳥和水禽或潛水，或瑟縮，或急飛，神態各異，栩栩如生。而隨風搖曳的殘荷和蘆葦進一步渲染了緊張氣氛。此作構圖精妙，造型準確，用筆多樣：鷹用碎筆點染，頗具質感，與林良風格如出一轍；鷺用勾勒法，粗放有度；荷葉工寫結合，中鋒勒筆勾莖，葉子正面用簇筆點染而成，顯然融合了邊景昭和林良的藝術風格。《殘荷鷹鷺圖》充分展現了呂紀院體花鳥畫的藝術特質，即融合各家風格，最終形成自己的獨特面貌。正如明代著名書法家祝允明所言：“近時畫家以翎毛稱南海林良以善，數年來有四明呂紀廷振特善花鳥之譽。林筆多水墨，寡敷染，大率氣勝質，廷振則兼盡之。”

《鷹鵲圖》

《鷹鵲圖》（紙本淡設色，縱120。7釐米、橫61。5釐米，現藏於北京故宮博物院），圖繪蒼鷹獨立山岩之頂，身姿矯健，雖然目光如炬、炯炯有神，卻透露出些許溫和之情，注視著枯枝敗葉處相伴飛鳴的蜜蜂。而岩石樹枝旁的喜鵲驚恐地回首張望，展翅欲逃。畫面右上方款署：呂紀，鈐印：四明呂廷振印。此圖可視為呂紀學習林良畫風的代表作。老鷹和喜鵲用水墨粗筆繪就，簡練傳神、遒勁有力；山石用斧劈加拖泥帶水皴寫出，雄渾粗獷；枝葉和蜜蜂則用相對細膩的筆觸繪製，深得林良粗筆水墨花鳥畫之精髓。

呂紀院體花鳥畫既承襲了“黃家富貴”的宮廷繪畫傳統，又相容了“徐熙野逸”的文人畫意趣，並以特殊的花鳥畫題材勸諫當朝皇帝，在宮廷繪畫的框架內創立了新的花鳥畫風。明朝右都御史沈思孝這樣評價呂紀院體花鳥畫：“設色鮮麗，生意藹然，前與宋元並肩，後當無復能繼其踵者，真絕作也。”呂紀院體花鳥畫是繼邊景昭、林良之後明代宮廷花鳥畫的又一高峰，對明清乃至近現代花鳥畫的衍變和發展產生了巨大影響，主要傳人有呂高、呂棠、呂遠七、葉雙石、胡鎮、蕭增、劉俊等，受其畫風影響的有陸鎰、殷宏、鄭石、朱端、陸錫、童佩、羅素、殷善、殷偕、唐志尹、李一和等。

（周忠慶/文）

作品賞析

《牡丹錦雞圖》

此幅中國美術館所藏《牡丹錦雞圖》，為工筆重彩，近宋代“院體”花鳥體貌。尺幅甚大，物象豐富、色彩濃豔，粗健的桃幹自右下角拔地而起，枝幹遒曲，在畫面上部盛開朵朵桃花，粉白可人，上棲數只鳥雀，姿態各異，作唧喳鳴叫狀，充滿鬧春的活潑生意；下部湖石間有紅、白牡丹競相爭豔，立於湖石上的雄雉成為環繞的中心，雙目圓睜，作俯視顧盼狀，尾羽在牡丹襯托下愈發顯得華美勁健；雌雉體小尾短，羽毛呈帶斑的砂褐色，縮勁蹬地，欲展翅上飛。作品真實而細緻地表現了禽鳥的體態和習性，在形似圖真方面繼承了“院體”花鳥的優良傳統，狀物精細逼真，鉤線細柔流暢，賦色深重鮮豔，頗有“濃郁璀璨奪目”之感，樹石亦工謹細緻，以粗細之筆、濃淡水墨繁鉤密皴，極具凹凸之形。整個畫面營造出喜慶歡快、吉祥富貴的氣息，令人賞心悅目，滿足了皇室的審美需求。

明呂紀山茶錦雞圖

呂紀的工筆花鳥畫承接宋代黃荃筆法，工筆重彩、設色豔麗，近學明代花鳥畫大師邊景昭。這幅《山茶錦雞圖》中茶花敷色厚重華美，深得黃荃神韻。

《山茶錦雞圖》為全景式構圖。自唐代起，花鳥畫獨立成科，至宋代達到高峰。在這個過程中，花鳥畫大部分都是尺幅或者手卷。全景式的花鳥畫大幅作品，在明代才開始大量的出現。呂紀的傳世花鳥畫大部分都是全景式大幅作品。大尺幅的作品，一方面可以顯得氣派宏大，另一方面唯有技法成熟才能畫出大幅工筆花鳥。

明呂紀山茶錦雞圖區域性

呂紀的花鳥畫有一種富麗堂皇之美。《山茶錦雞圖》中，一杆老梅由畫面下方正中而生，枝幹曲折向上延伸，佈滿畫面上方。梅樹下站立一雄一雌兩隻錦雞。梅樹與茶花交織而生。為了平衡畫面佈局，水仙和月季與茶花相對而立。豔紅的茶花、石綠色的花葉、粉白相間的月季都是明亮暖色，使得畫面更加妍美亮麗。

明呂紀山茶錦雞圖區域性

幅《山茶錦雞圖》也顯示了呂紀技法的全面。畫中錦雞嚴謹工細，設色細膩厚重，體現了工筆畫的技法。梅樹枝幹、亂石、以及梅樹根部的雜草，用筆豪放靈動，體現了呂紀寫意方面的技法。這種工寫結合的技法，也為呂紀後來轉入寫意花鳥畫的創作帶來了便利。

明呂紀山茶錦雞圖區域性

呂紀院體花鳥畫作品欣賞

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內容簡介：

《山西大學建校110週年學術文庫：花鳥畫和題畫詩的意象研究》從花鳥畫與題畫詩出發來研究意象，論述了中國詩畫“意象”說的發展。從中國古代詩畫意象手法及哲學思想的影響分析花鳥畫和題畫詩意象營構的傳統性。結合花鳥畫作品創作，從題材、構圖、畫材、藝術表現形態等方面論述花鳥畫意象傳達，並對花鳥畫意行分類。從題畫詩書寫意象及題畫詩意象兩部分論述花鳥畫題畫詩意象。以中國詩畫關係為研究背景分析花鳥畫和題畫詩的意象關係