上海中國畫院副院長陳翔：中國畫技法就是道理，畫畫就是做人

“對於傳統中國畫來說，它的本質不是繪畫。

中國畫與文化的關係更加密切，技法就是道理，畫畫就是做人。所以才會有畫如其人這樣的說法。”談起對中國畫的理解，上海中國畫院副院長陳翔近日說。

“溪山清遠——陳翔中國畫作品展”將於12月8日在上海敬華藝術空間開幕。展覽將展出五十餘幅由陳翔創作的山水畫精品力作，有手卷、冊頁、立軸、成扇、小品等多種形式，可以說是其近年來最大型的精品展。在接受採訪時，陳翔結合自身創作經歷暢談了對中國畫的理解。

陳翔

澎湃新聞：

上海中國畫院是中國畫重要的創作與研究陣地，對中國畫的傳統也一直在進行梳理，想先請你談談對中國畫傳統的認識。

陳翔：

中國畫的傳統，我現在所能談的也就是從我自己的角度和自己的淺顯的理解來談。對於傳統繪畫來說，沒有中國畫的概念，畫就是畫。傳統繪畫如果不用包羅永珍來形容至少也是豐富多彩的，其實表現形式和觀念、功能等應該也是很多樣性的，卷軸畫是當中一個比較有代表性的東西。傳統上大家比較公認的對於中國畫的標準，可以歸結為不僅僅對中國繪畫本身的某些規矩或判斷，而是基於對畫家、對人的標準。就像氣韻生動、骨法用筆等的六法標準，其中第一、二的標準應該是評定人的標準，這個是最主要的。接下來的幾法是比較帶有技術性方法論的標準。

中國畫總體可分為法、理、道三個層次。從某種角度看，應該還是比較統一的，沒有說三個層次要截然分開。剛才我說的畫的品評也是對人的品評，很多畫其實因人而傳的，畫以人傳很多，人以畫傳比較少，這是非常重要的。明白了這個傳統以後，我們也可以明白為什麼中國畫發展到近現代甚至於當代，很多價值觀，很多評判標準的紊亂，到底發生了什麼，讓後來越來越亂。

在某種程度上來講，法理道是合而為一的，最高境界是技近乎道。近現代中國畫很多改革和改良，其中一些代表人物所持有的代表性的觀點，我們透過比較就知道了。比如林風眠先生說過，“繪畫的本質就是繪畫”，這也是他一篇文章的題目。其實我覺得對於傳統中國畫來說，它的本質不是繪畫。從大方面來講，傳統中國畫是中國傳統文化的一個很重要的載體，從個人，畫家的角度來講，就是把所有個人的品格、學養、生活經驗、社會閱歷、看法、價值觀等通通用繪畫的樣式表現出來，至於繪畫本身的很多規矩是第二位的。如果很多繪畫應有之意成為繪畫的第二個要義的話，那麼這兩個東西之間就有差別。

中國繪畫和近現代中國畫改良畫家眼裡的繪畫就有很多差別，最有代表性的就是吳冠中和張仃先生在爭論的“筆墨等於零”。中國的繪畫如果脫離感情的抒發，筆墨等於零了，我認為吳冠中是基於他老師的觀點，即繪畫的本質是繪畫。這個是從藝術分類的角度去看繪畫本身，就是說繪畫本身是作為一門技術，跟傳統中國畫的要求是不一樣的。因為在我看來，傳統中國畫對筆墨的要求，不僅是技法，也不僅表現在宣紙、絹或其他材質上的痕跡，又或者線條、墨塊或者其他的樣子，而是人的投射，把人很多精神的東西投在上面。所以傳統中國畫對繪畫的品評，很多技法等是有規則的，不能過。

《翠巖流泉圖》，陳翔

澎湃新聞：那能談談您學畫的經歷嗎？

陳翔：

我天生喜歡學畫，小時候的樂趣就是臨摹連環畫、刻花樣。有一次生病住院，我拿了一支圓珠筆就開始畫，畫到床單上都是，可見我當時多喜歡畫畫。中學的時候認識了薛邃老師，正式登堂入室學中國畫。進大學以後，復旦有一個書畫協會，每次有展覽的時候我就交一張畫。畢業後我被分配去了上海書畫出版社，又把畫重新撿了起來。當時的書畫出版社人才輩出，那些老先生的實踐能力都很強，對於大學剛畢業的我來說就像老鼠跌進了米缸裡。

在我學畫過程中，除了薛老師外，有兩個人對我的影響很大。其中一人是畫當代的，他覺得中國畫太老實，總想打破結構和傳統筆墨形式、用新的理念重新建構但又不脫離物象。當時我剛畢業，還有一點文人情懷。別人都在注重些烘泥，我就寥寥幾筆，追求平面和線條，一個亭子，一棵枯樹，淡墨一鋪，有時畫一個孤零零的山頭，也有自己情緒的映襯。他看到說，我沒想到你畫得這麼好，烘托和明暗都不要了，結構也好。我一想壞了，如果這樣畫下去就和他一樣風格了。我就回去思索，把烘染重新拾起來。還有一個是我很尊敬的畫家。他看我的畫，說我進步很大，但要創出自己的風格就要結構上變形，比如山頭，要有裝飾性，不能都是一個樣子的。他自己也是這樣畫的。既然大家都追求裝飾化，都追求山頭的奇形，那我就不追求。我就選擇了最平淡，不奇不險的風格，不太願意走別人重複的路。

《秋林偶語圖》，陳翔

澎湃新聞：您作畫過程中有沒有什麼階段性的變化？

陳翔：

沒有太多階段性的變化。中國畫的氣息最要緊。曾有畫家很苦惱，認為畫了幾十年的畫，不知道未來方向在哪裡、走什麼路。我認為沒方向的時候就要靜下來想一想，把過去幾年的畫拿出來，看看什麼在變，什麼沒有變。我覺得總有不變的東西，包括觀念、對畫面的總體要求、筆墨使用的習慣和對顏色的偏好，一定有一些是不變的，這就是最本色的東西、是下意識和本質的東西。畫畫不能只是畫物象，畫山是山，畫樹是樹，這不是我的追求。我要透過物象表達自己內心的東西，山水樹石只是媒介，我追求畫面寧靜的氣息，看似平淡實則有內涵，這是我一直追求的。從一開始不成熟的水墨、寫意小品甚至是“為賦新詞強說愁”，到後來淡雅的山水，再到現在的大紅大綠，表面看是經過幾個階段，但實際上有些東西一直沒有變化，那就是平和安寧的氣息，澹泊閒雅的意境。亦古亦今，筆墨溫潤，不追求乖張，用色可濃可淡，但必須透明澄淨。這都是我一直不變的東西。

澎湃新聞：就你個人而言，繪畫意味著什麼？

陳翔：

畫畫對我來說就是一件我從小就喜歡的事情，是一件我一個人就可以做的事情，是一件讓我不會有無聊時光的事情，是一件讓我在身心疲憊的時候可以讓靈魂得到安撫的事情。

違背初心，畫就畫不好了。

畫畫對我來說就是一件無可無不可的事情，所以我不會因為究竟是要傳統還是要創新而煩惱，不會因為究竟是要師古人還是師造化而糾結，也不會因為究竟是要貼行家畫還是戾家畫的標籤而困擾。想多了，畫就畫不好了。

畫畫對我來說就是一件自然地表達自己的事情，我的性格、閱歷、情感、素養、觀念、理想，都在我力所能及的繪畫表達當中得到或多或少的體現。不自然，不自我，畫就畫不好了。

畫畫，就是畫我！自娛，是必須的！

《古人詩意圖冊之三》，陳翔

澎湃新聞：能介紹一下您最新創作的兩幅作品麼？

陳翔：

《幽溪漁隱》那張還是我擅長的青綠，畫了很久有了一些心得了。我現在畫青綠總是想簡約，再簡約一些。比如趙孟、董其昌的青綠山水，青綠和水墨相結合，能夠在濃重的色彩下仍然表達寧靜，這種超脫的境界也是我所追求的東西。《秋山幽興》那張是我給自己的一個挑戰，但並非超越自己本質的，我認為還是有可以挖掘的東西，不論是青綠，還是“穠絳”（這詞是我對照“淺絳”生造的），都只是一種表現方式。為此，我買了各式各樣的顏料，思考用什麼顏料打底，如何染色，如何在厚重的基礎上顯得透亮。我覺得最後的成果還是表達了我的一些基本訴求，當然還是有進步的空間。

澎湃新聞：在傳統情趣和現代審美之間您是如何平衡的？

陳翔：

把自己很自然地表達出來，這是最重要的。做怎樣的人就會畫出什麼樣的畫。比如我喜歡中國傳統的東西，但我也聽西洋音樂。我要用自己的語言來解釋，用現代語言來把傳統翻譯出來。畫畫很微妙，你太把它當一回事，你就會受牽制，有可能迷失；你太不把它當一回事，肯定畫不好。最好的狀態是介於中間的自然狀態。我不是風風火火和情緒化的人，我用筆墨也不會用到底。藝術家要真誠、自然。我學習並敬畏傳統，但是並非古人如何我就如何，而是按照我的理解，吸取傳統中和我符合的東西，然後再翻譯出來，就好像同一篇文言文，每個人都有自己的解釋，我就按照自己的理解寫成白話文，能看懂最好，看不懂就算是自我欣賞好了。

《雪窗讀易圖》，

陳翔

澎湃新聞：您認為對於傳統的繼承更側重對於筆墨技法的繼承還是文人氣質的繼承？

陳翔：

這個問題很複雜。傳統畫本身就包含了各種道理、風格流派，不能單一去理解。每個人畫畫都應該是自然地流露。比如我，我喜歡既有繪畫技巧，又有文人畫意境的，且要被現代人接受，不要孤芳自賞。現在很多人對文人畫的理解比較片面。其實不論是揚州八怪還是海派，被後人認為是文人畫的作品，大多就是一個形式而已。文人畫應該是表達一種文人氣質、把文人追求融入到畫裡，並且具有一定技巧和基本功，並非“文人畫就是寫意畫”。另外，理解傳統繪畫的前提是正確理解傳統文化。很多古代理論家，談論的全是技法，如何用線、墨、筆、色等，但這背後其實就是對人的要求。為什麼六法的第一條就是“氣韻生動”，而氣韻生動本身就是對人而言的，比如，為什麼不能妄生圭角？表面看這是技法問題，實際是做人問題，做人不能鋒芒畢露。技法就是道理，畫畫就是做人。所以才會有“畫如其人”這樣的說法。現代人對中國畫的理解是把它作為繪畫的一個種類來理解，很多問題就變成了形勢和技巧的問題。假如僅僅從技巧看，用筆又為什麼不能有突然的轉折呢？線條中生出一個角可能是很好看呢？所以現在的中國畫和古代的中國畫已經漸漸地成為兩回事了。當然不要把傳統畫說的太高深莫測，沒必要厚今薄古，也沒必要厚古薄今，每個人還是要根據自己的喜好來真誠表達自己。

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傳統的力量

江 宏

“有志者自有千方百計”，志向的源頭或者說初萌的志向，卻是興趣。有了志向的興趣，就有了動力；有了動力，有了千方百計，就可能發揮才情、智慧的能量，義無返顧地走自己興趣的路。上面的表述，用在陳翔身上，最是合體。

陳翔是顆讀書的種子，他毫不費力地考入復旦大學中文系，又毫不費力地在那裡畢了業。本應在中文專業順理成章地發展——當個作家、學者什麼的，可他偏偏選擇了中國畫——從小產生的興趣，終於成為志向。

學生時代，陳翔挾著濃厚的興趣，向山水畫名家薛邃求教。乃師是位精於傳統又不乏創造者，無疑為陳翔打下了良好的基礎；而陳翔中文根底，現在往大里說便是中國文化了。無論如何，文是進入史、哲的通道，是作為優秀畫家的必備素質。陳翔的畢業論文——一篇研究宋代《宣和畫譜》的出色學術文章，沒有一定的中文基礎，沒有對北宋晚期歷史、藝術的理解，沒有潛心鑽研宮廷文化，沒有中國繪畫的審美意識，沒有對中國繪畫史的深刻認識，豈能措手？

當下的不少畫家，都會指認自己的淵源，言必稱出自宋元，若可能，晉唐也在其例。陳翔卻於自己的畫，對他熟識的宋元，從未置一詞。程式也好，傳統也好，陳翔只視作紙素上的部件，善於組裝部件的才是高手。在陳翔的山水畫中，我們看到傳統幾乎無處不在，但你說不上是來自何處，說不上是從某家演變而來。處處是傳統，處處又不是，那就是徹底的傳統，同時也是徹底的自己。這種風範，著實是高明的繼承法則，高明的創作策略。陳翔不溫不火的個性，慢條斯理的行事方式，正是他拾收、整合傳統部件的最佳心理狀態。符合個性的，貼近準則的，實在是完善的創作邏輯。不火爆，不偏執，娓娓道來，真摯地一點一劃地在紙上吐露心聲，直入如泣如訴的大境界。

陳翔擅長使用青綠色彩，如此的山水畫，嚴格地說，算不上真正意義的青綠山水，它是在水墨山水畫基礎上的青綠著色。倘使硬要將青綠山水分作大青綠和小青綠的話，那麼，陳翔的山水無疑接近小青綠。陳翔捨去了青綠山水的複雜程式，實在是為了更直接貢獻自己情性方面的因素，也即更便於出落自己的本色。所以，陳翔的畫，乍視滿目青綠意趣，再看，則微茫靈動，深潤清麗。而陳翔的頻施渲染，一畫反反覆覆，層層疊疊不下十數過，甚至幾十過，畫面透脫又不無厚重，青綠其外，水墨其裡，是青綠外殼包裹下的水墨精神體。