寫生能得山川之昌，欲得山川之氣，要閉目沉思，非須略其精神不可

摘要：荊浩是中國山水畫史中最為重要的畫家之一，其代表性作品《匡廬圖》等，具有一種里程碑式的意義，為北宋山水畫創作的成熟和高度發展揭開了序幕。《筆法記》所提出的“度物象而取其真”的觀念，不僅代表了他自身的藝術創作思想，同時也促成了五代時期繪畫觀念的完型和轉折。而以歷史的眼光來看，《筆法記》的重要性更在於其對中國畫創作的現代發展，依然具有一種相當的借鑑意義。在中國，在近百年來所形成的中西藝術觀念衝突和融合的歷史語境之中，今天的中國畫創作依然有著許多問題與困境，而《筆法記》中的“圖真”觀念則不失為解決這些問題的一種途徑。

一、《筆法記》的合法性意義

目前在學術研究領域，關於《筆法記》的來源、時代和作者依舊存在著諸多的爭論，而這不僅僅是一種關於版本或考據的爭論，實際上它關係到對《筆法記》價值和意義的判斷。也就是說，如果今天我們所見到的《筆法記》像《四庫提要》中所說的，是一部“文皆拙澀，中間忽作雅詞，忽參鄙語，似藝術家粗知文意，而不知文格者，依託為之，非其本書。”［1］亦或是像《書畫書錄解題》中所說的是一部“文詞雅俗混淆，似非全部偽作，疑為原書殘佚。後人傳益為之者。”［2］那麼，它顯然就不能被視作荊浩重要的山水畫理論著作，更不能被認為代表了五代之前山水畫理論所取得的成就。因此，明確指出《筆法記》與荊浩之間的關係，無疑是進行一切關於其價值和意義討論的基礎。

北宋慶曆元年七月成書的《崇文總目》中最早記載了荊浩曾撰《筆法記》一卷［3］。在此之後成書的《新唐書》［4］、南宋史學家鄭樵的《通志》［5］、南宋藏書家陳振孫的《直齋書錄解題》［6］也都記載了相類似的內容。這些著作的成書年代都相去五代未遠，至少說明了荊浩確曾有過這樣一本著作。北宋的韓拙更是在自己的繪畫理論著作《山水純全集》中多次直接引用了今天我們所見到的《筆法記》中的內容。［7］北宋劉道醇的《五代名畫補遺》、郭若虛的《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、元代湯垕的《畫鑑》等著作中，都或多或少的記載了荊浩曾撰寫過有關山水畫創作的文章。

顯然，荊浩曾撰寫《筆法記》不僅是存在可信的，而其影響還很大；但是，僅僅證明荊浩曾撰寫過《筆法記》一書，並不能解決所有的問題，要為進一步闡釋其內涵和意義打下更為堅實的基礎，還必須對其流傳版本和內容做出適當考釋，其目的不在於做校勘之學，而是要明確《筆法記》基本內容的真實性，及人們對它曾有過的判斷。

今天我們沒能見到《筆法記》的宋元版本，明代嘉靖年間的刻本是流傳至今的《筆法記》最早版本，其書名即為《筆法記》。這也在一定程度上廓清了《山水訣》、《山水錄》等或傳為荊浩畫學理論著作的干擾，使我們可以梳理出一條《筆法記》在明代之後的版本流傳經歷。［8］進而在明代萬曆年間又有“王氏畫苑刊刻本”，此本與嘉靖本非常類似，應是依據嘉靖刊本修改而成；同時，另存一部抄本，其中有“略刪”兩字，內容與嘉靖、萬曆兩本差異很大，“嘉靖與王氏”二本中的繁複難解，或明顯不通和矛盾之處都被刪去了，顯然其三者淵源相同。到了清代最早的版本見康熙年間《佩文齋書畫譜》中，其內容與明刊本基本一致，但在其後收錄了《畫說》一文，偽託在荊浩名下。《佩文齋書畫譜》作為清代早期的大型書畫類工具書，由王原祁等人集結而成，代表了當時人們對繪畫典籍價值的認識。

《四庫全書》中也收錄了《筆法記》，內容亦與明刊本一致，但卻認為其文字不規範，內容難於理解，而斷定其是偽託之作，而這也是《筆法記》第一次被認為是一本偽書。今天我們謹慎審視其理由和依據不難發現，僅僅因為文字上的不細緻考究，就認定其為偽書顯然不具有全然的說服力，正如俞劍華所認為的，這正是“飽受八股應試的科舉考官們的惡習”［9］。今天，依照版本學發展的經驗來看，文字流暢豔麗，工整細緻的古書往往是偽書，而文字艱澀難懂，存在諸多歧義的古書，恰恰是真正的古老文獻。當然，在此之後還有諸如《畫學心印》刊本等諸多版本流傳，但內容上基本都是大致刪節以上諸本而成。

實際上。無論是在歷史上還是在今天，之所以會在《筆法記》的真偽問題上產生諸多的爭論，其最為直接的原因就是此文之前沒有“序”而文後也沒有“跋”，在同時代的文獻中又難以找到相關的直接證據。《四庫提要》中直接認定此書為偽書顯然缺乏足夠的說服力，在考據學大發展的時代，簡單的推斷某部古書為偽書，在之後經常被發現是錯誤的，這與時代的學術風尚有著直接的關係。民國時期，在試圖尋求中國古代繪畫理論中崇尚寫實和反映自然之觀念的願望下，鄭午昌的《中國畫學全史》和俞劍華的《中國古代畫論類編》都從畫學理論發展的邏輯中，綜合性的給予了《筆法記》肯定的判斷。

鄭午昌說：“然相傳既久，其精當處直斷為從荊浩胸臆中吐出，亦不為過”。那麼，既然《筆法記》的內容和觀念，在中國畫學理論的發展脈絡中是非常合理的，同時韓拙又在《山水純全集》中對荊浩《筆法記》的內容大量引用，可以說明《筆法記》的內容實際上就產生於北宋之前。並且北宋去五代未遠，韓拙若有意託名，就理應尋找時代更早、名氣更大的作者，才符合情理。由此，本文認為《筆法記》作為荊浩所撰的山水畫理論著作，是能夠成立的，其內容在千餘年的流傳、傳抄、翻刻雖然在細節上有所改變，以至於影響到對文意的理解，但是其內容總體上依然代表了五代時期中國畫學理論的觀念主旨。

二、《筆法記》核心觀念的轉折性意義

荊浩生於唐末，具有相當的文化修養，其極其簡略的生平概況在宋代之後的畫史中幾乎都有記載，各種諸如《宣和畫譜》之類的書畫著錄中也記載了其數十件作品。明末，在董其昌、莫是龍等人提出的“文人畫南北宗”理論產生廣泛影響之後，荊浩更被視作了北派山水畫早期具有開創性意義的關鍵畫家。但是，今天我們只能見到《匡廬圖》（藏於臺北故宮博物院）、《雪景山水圖》（藏於納爾遜埃特金斯博物館）、《秋山瑞靄圖》（藏於日本藏地不詳）等幾件基本可信的荊浩作品，而實際上大多數五代至北宋間的著名畫家都面臨著存世作品極少的尷尬境地。如果對於明清時期的著名畫家我們還能透過對其傳世作品的歸納、總結和研究，來探明當時人們的繪畫方式和觀念的話，那麼對於諸如荊浩之類的“早期名家”，研究其“畫語錄”或畫論似乎對於解決此類問題更有裨益和可行性。

《筆法記》全文不足兩千字，以作者與“假設人物”之間的簡單對話為寫作方式，論述簡略卻寓意極深。關於其內涵和所指的研究已經具有了相當的深度和廣度。它提出的以“六要——氣、韻、思、景、筆、墨”為途徑的創作方式和影響極大的“圖真”觀念以及“神、妙、奇、巧”，“有形病、無形病”等對於繪畫品評、鑑賞的標準，更成為了中國畫學理論研究中不能迴避的常識性概念。本文並不試圖進一步的對這些概念進行解釋，而是試圖說明《筆法記》的核心觀念——“圖真”在歷史中起到的轉折性意義。

在中國畫學發展的歷史上，對於山水畫學習自然、師法造化的創作活動，南朝的宗炳在《畫山水序》中就提出了“以形媚道”的觀點，也就是指出了中國山水畫要體現出自然山川景物之“道”，而非僅僅表現其形象。也就是說要達到此目的，首先就必須將山水畫的創作過程視作一個需要由創作主體進行轉換的工作，要突破自然山川景物具體形象的限制，用創作者的心靈和情感作用於整個創作過程，以程式化、情感化、意象化和符號化的手段來進行表現，從而體現山水內在的精神氣韻和美。

《筆法記》繼承了唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”的觀念，強調在尋求山水畫創作主客之間關係的過程中，探究最為合理的創作方式。實際上就是指出創作的程式是一個由體會自然、觀察自然到主觀提煉選擇物象，進而將其有秩序的表達出來的過程。從中我們可以看到直至唐代，畫學理論家是主張山水畫創作之基礎是來自自然物象的，作品必須從自然物象中提取靈感來源，必須以自然造化作為創作源泉。而同時這種表現又不是簡單的再現，創作者還需將自己的主觀情感和觀念作用到物件之中，以實現一種藝術之美的表達，即更加強調主觀提煉對物象的作用。

然而，如果說《筆法記》中關於“氣、韻、思、景、筆、墨”的論述主要是在創作方式上，對宗炳、張璪等前人已有的主張進行進一步的闡釋，屬於對前人成就的繼承，那麼所謂追求“圖真”的觀念則是荊浩對中國畫學理論的獨特貢獻，具有轉折性的意義。在《筆法記》中，荊浩說：“畫者，華也。但貴似得真”而老叟卻說：“不然，畫者，畫也，度物象而取其真，物之華，取其華。物之實，取其實，不可執華為實。若不知術，苟似可也，圖真不可及也。［10］也就是說在《筆法記》看來山水畫的創作如果只想透過對物象之形的準確把握，就試圖達到對物象真實的表達是行不通的。要表達出物象的內在本質和精神特質，必須對物象進行深入的觀察、分析和研究。

如果從畫學理論的層面來看，《筆法記》已經建立起了形似意義上的“真”，氣韻意義上的“真”和傳神意義上的“真”，而只有兼具這三者的作品，在荊浩看來才達到了完整的“圖真”境界，達到了“氣質俱盛”的效果。以歷史的角度來看，南朝宗炳的時代開始強調建立山水畫創作主體與自然景象的關係，即“以形媚道”。張彥遠又說：“古之畫或移其形似，而尚其骨氣，以形似之外，求其畫。［11］顯然，唐代畫學著作者雖然已經體會到了僅僅形似並不是一種繪畫上的高層次要求，但是卻未能發覺所謂“真”實際上還是寓於物象本身的。唐代的張璪等人越來越多的強調創作主體對物象的主動作用，而在荊浩這裡追求“圖真”的觀念則又進一步將關注的中心轉移到了物象本身的方面。

《筆法記》中所說：“度物象而取其真”，［12］幾乎可以被看作是荊浩畫學理論中最為核心的理論觀念。而其中的關鍵之處則在於“度”，“度”首先與創作者的內心相關，對於藝術創作者來講是一種帶有感性和想象力的活動，以直覺為基礎，但同時它又與“中得心源”的觀念有所不同，它並不是試圖以創作者的主觀觀念來重新理解自然物象，甚至在作品中“創造”和重組自然。“度”的目的在於順應、體會，從本質上了解自然的真實。郭象說：“自然生我，我自然生。故自然者，即我之自然。”［13］就是強調主觀難於超越自然。

在《筆法記》中，具體來說山水的創作的最高標準實際上就是應當“忘筆墨而有真景”，不僅僅執著堅守自己的創作願望，不被自己的浩然情感迅速陶泳。“度物象而取其真”不是進一步地主張將創作自己的主觀情感或思維運用到創作活動中，甚至賦予物件某種帶有人格化的精神氣質，而是要求創作者調動內心世界的全部能量去感悟、體會物象的本身的內涵，以讓其存在毫無保留的展現在畫面中。因此，在《筆法記》中直接講到對繪畫的批評時，就直接提出了“有形病和無形病”的品評標準，不僅提出僅僅描繪物象的具體形象的失當，在繪畫創作中是失敗的，同時還指出如果不能反映物象的本質、精神氣質乃至生命力也同樣是繪畫創作中的遺憾，而這與前者相比是更為嚴重的。

在《筆法記》之後，在北宋時期形成了第一部分中國山水畫系統的理論著作《林泉高致》，其中郭熙不但繼承了唐代以來形成的重視藝術家主觀思想能動作用的觀念，提出了在創作中要抱有一種“林泉之心”以體現出不同創作者之間的高低，同時更在《筆法記》的影響下強調了“飽遊飫看”對繪畫創作所起的作用。他說：

“天下名山巨鎮，天地寶藏所出，仙聖窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽遊飫看，歷歷羅列於胸中，而目補見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。”

[14]

很明顯，在郭熙的繪畫觀念中，體會物象和自然本身的“奇偉瑰怪非常之觀”並沒有被主觀的心性所壓制，二者實際上處於一種相互促進相互影響的關係中；另一方面，《林泉高致》中的“三遠法”更從具體的創作實踐方面，強調了對景緻進行深入把握的重要性，而不是試圖使作品成為一種主觀情感的宣洩。明末之後，主觀的“創造力”和藝術傳統的力量已經完全取得了支配地位，體會自然物象的內涵和本質不再那麼受到重視了。因此，今天我們站在中國畫學理論發展的角度來看，《筆法記》的價值在很大程度上在於其所起到的轉折性的意義，它重新指出了體會自然本質的重要性，成為了北宋時代山水畫創作和理論的重要觀念基礎，想之如若沒有所謂的“圖真”觀念，中國繪畫可能從北宋時就已經轉向了以創作者內心知識和感悟為出發點，重視筆墨結構的、更加藝術自律的方面。正因為如此，《筆法記》在近代以來中國畫形成巨大變革的時代，就更有了重要的借鑑意義。

三、《筆法記》的現代價值

中國繪畫發展到民國，面對外來繪畫特別是西方繪畫的衝擊，形成了“中國畫”的概念，而直至今天其所存在的一些核心問題並沒有得到本質上的改變。自晚清以來，中國社會面臨的主要社會問題是古老的中國如何走向現代文明，而在這一古今轉換或是中西轉換的過程當中，伴隨著西洋繪畫的傳入，美育思想的提出，以及“美術革命”的興起，中國的傳統藝術觀念遭受到了一場前所未有的衝擊。“改革開放”之後，中國畫還是同樣面臨著西方藝術觀念的湧入所帶來的一系列的問題。在這種衝擊的影響之下，如何看待西洋繪畫，如何看待中國的傳統繪畫，以及怎樣看待二者之間的關係，如何求得中國繪畫的新發展，都是不能迴避的核心問題；而對於中國山水畫來講，如何看待元代直至“四王”以來所建立起的高度完善的筆墨程式，是否應當回顧和繼承師法自然的傳統，是否應當追求對自然景象的真實再現則是更為直接的問題。

在民國時期，許多主張堅守民族繪畫傳統的藝術家一方面試圖對以“四王”為代表的所謂“程式化”的創作方式進行批判，來改變中國畫創作的狀態，而另一方面則試圖在中國古代悠久的傳統中尋找具有寫實性、與自然物象更為相關的作品，來證明中國畫是具有另外一種歷史傳統的。同時，在理論方面，也同樣開始尋找追求和重視自然物象的畫學主張或著作，來為中國畫的創作發展提供理論支撐。正是在這樣的歷史語境之下，《筆法記》與一批理論著作重新得到了重視和再闡釋。

潘天壽、俞劍華、鄭午昌、於安瀾等人或在自己的中國繪畫通史中強調《筆法記》重視表現自然物象真實的主張，或在編著的畫論合集或叢刊中將《筆法記》置於非常重要的地位加以闡釋。可以說，在這樣的歷史語境中，《筆法記》的內容價值已經超出了一般的一家之言的層面，而具有了相當的指導性意義。在對《筆法記》認識和實踐的過程中，藝術家可以將中國繪畫重視表達自然物象的明確主張，追溯至千餘年之前，更能對明末以來的形成的重視創作者主觀性的、較為單一化的繪畫理論提出顛覆性的質疑，從而動搖其合法性。

可以說在中國山水畫現當代發展的歷史中，《筆法記》的“圖真”觀念產生了非常重要的影響力。黃賓虹的創作實踐無疑是具有標誌性意義的，他處於中西衝突全面展開的時代，所面對的文化意義上的變革問題和山水畫內部的發展問題，都在之後的近百年中一直存在，可以說黃賓虹的山水畫創作觀念正是中國藝術家對這些問題的最早迴應。黃賓虹主張與傳統“四王”的高度形式化的、程式化的創作方式拉開距離，因而提出了許多旗幟鮮明的主張：

“師今人不若師古人，師古人不若師造化。能師造化，則千變萬化，層出不窮……山水畫家對於山水創作必然有著他的過程。這個過程有四：一是‘登山臨水’，二是‘坐望苦不足’三是‘水我所有’四是‘思而後行’此四者，缺一不可。”

[15]

可見他以直接回應當時的時代問題方式，指出了繪畫創作四個階段中的三個步驟都應該是是直接面對物象的。同時黃賓虹極其強調“靜”的重要性，即一種畫家認識和觀察世界的心理模式。要體會自然物象的本質內涵就必須保持一種“靜”的方式。黃賓虹說：

“寫生只能得山川之昌，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非須略其精神不可。餘遊雁蕩過甌江時，正值深秋，對景寫生，雖得用甚多，也只是甌江之骨爾”。

[16]

可以說，黃賓虹的作品多以厚重滋華層次豐富為突出的特點，在他長期觀察和理解江南地區的自然物象之後，作品中所提煉的是自然山川景象中存在的一種秩序，具有一種高度的整體性。自然物件之中的具體形象，實際上都被他以筆墨所特有的千變萬化的形態概括了起來，而這似乎正是黃賓虹所理解的“圖真”景象，但是，在黃賓虹之後，在創作領域中繼續實踐“圖真”觀念的藝術家並未取得更高的成就，甚至在很多時候，簡單化的理解了“圖真”的內涵。

新中國之後，在政治與意識形態對藝術產生明確指導性要求的時代中，實用主義的藝術主張佔據指導性的地位。要求藝術要直接的反應現實，要求藝術要能夠直接為時代的發展服務，使得山水畫不得不向著西方寫實性觀念之路發展。即便是取得很高成就的李可染依然不能獨立於時代浪潮之外，在山水畫中直接對景寫生，甚至直接表現自然物象的光影效果，成為了李可染在上世紀五六十年代作品的主流風格。

同樣，在那個時代以宋文治、錢松巖、亞明、魏紫熙等人為代表的“新金嶺畫派”和以石魯、何海霞、康師堯等人為代表的“長安畫派”更是將現實景象直接展現在了畫面中，形成了一種鮮明的“現實主義風格”。可以說，這些作品並未能做到“圖真”而是僅僅直接再現了自然或物象的形象，這雖然徹底顛覆了明末以來追求筆墨結構和趣味的觀念，但卻與中國繪畫的核心價值觀念是相背離的，與中國繪畫發展的脈絡也是相脫節的。

那麼對於今天的中國畫創作特別是山水畫創作來講，一方面要面臨各種藝術觀念的衝擊和挑戰，而另一方面在自身內部還要存在著許多矛盾和困惑。首先，受上世紀八十年代以來“文化熱”中追求民族精神觀念的影響，一部分中國畫努力追求恢復和追尋傳統主義的精神和創作方式，強調文人畫所主張的藝術自律的觀念，重視筆墨結構對於繪畫創作的核心作用；其次，受近代以來西方寫實主義特別是新中國成立之後現實主義觀念的影響，強調以寫生為基礎，描繪現實，從而在總體上形成了中國畫創作的兩種主流方式。

但這實際上在今天都存在一定的問題，前者容易徘徊於古人成就之中難以超脫，後者可能逐漸走向西方脫離中國畫的本源，成為一種簡單的再現現實的工具，而荊浩在《筆法記》中所提出的度物象而取其真的“圖真”觀念，似乎可以在這兩種趨向之間尋求一種平衡，既不簡單的固步自封，又能保留中國繪畫獨有的、深入的表達和體會自然物象的方式。 ——作者：謝小銓

［1］（清）永溶、紀昀等編，《四庫全書總目提要》，轉引自俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2007年版，第第610頁。

［2］ 餘紹宋，《書畫書錄解題》，轉引自俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2007年版，第第610頁。

［3］《崇文總目》是宋代的官修書目，六十六卷，按四部分四十五類，著錄經籍共3445部，30669卷，是北宋最大的目錄書，關於《筆法記》的記載見第六卷。

［4］ 載《新唐書》第五十七卷。

［5］ 載《通志》第六十九卷。

［6］ 載《直齋書錄解題》第十四卷。

［7］（北宋）韓拙，《山水純全集》載《中國古代畫論類編》，俞劍華，人民美術出版社，2007年版，第661頁—675頁。

［8］ 俞劍華曾認為《筆法記》和《山水訣》是荊浩的同一本著作，見《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2007年版，第第611頁。（日）內藤湖南認為《筆法記》、《山水訣》和《山水錄》都是荊浩同一本理論著作，見《中國繪畫史》，欒殿武譯，中華書局，2008年版，第43頁。

［9］俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2007年版，第第610頁。

［10］ （五代）荊浩，《筆法記》，王伯敏註釋、鄧以蜇校閱，人民美術出版社，1963年版，第3頁。

［11］ （唐）張彥遠，《歷代名畫記》，載《畫史叢書》，於安瀾編，上海人民美術出版社，1962年版，第79頁。

［12］ （五代）荊浩，《筆法記》，王伯敏註釋、鄧以蜇校閱，人民美術出版社，1963年版，第3頁。

［13］（西晉）郭象，《莊子集釋》，王孝魚點校，中華書局，1961年版。

［14］（宋）郭熙《林泉高致· 山水訓》，載《中國古代藝術論著研究》，張燕編，天津人民出版社，2003年版，第59頁。

［15］王伯敏，《黃賓虹畫語錄》，上海人民美術出版社，1965年版，第33頁。

［16］王伯敏，《黃賓虹畫語錄》，上海人民美術出版社，1965年版，第29頁。

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