電影劇本寫作技巧發展很快，與舞臺劇本技巧有顯著區別

最近這些年裡，電影劇本寫作技巧發展很快，變得越來越形式化了，它同寫文學作品和舞臺劇本技巧有顯著區別。影劇作者現在理解到，電影劇本首先需要用動作來構思，而不需要形容描述和對白：攝影機是重要關鍵，他們要電影劇作者常常“運用特寫鏡頭；導演喜歡特寫鏡頭，它幫助觀眾熟悉劇中人物”。劇情結構必須符合為大家接受的商業模式：“危機這條線……戀愛是關鍵……劇情要真實……婦女把線牽”。在形採用了托馬斯·英斯的監製系統以後，電影故事的結構要求寫得更加準確：工作用的臺本，或者叫“拍片”臺本就是常用的了。

這種新型的電影劇本內容非常具體，把攝影機的位置、角度動作和過場都交代得清清楚楚，以致於同完成影片不相上下。只要有這個臺本在手邊，剪接人員就按照規定將一段段膠片銜接起來。因為這類電影劇本寫作必須掌握全面攝影機技術和電影技術的知識，所以後來有不少的導演都出身於劇作家。不過，當然還有許多導演，他們不是按照臺本工作，而是像格里菲斯那樣，他們心中早有計劃，或者將場景、地點、時間和行動作了粗略的安排。這時，薪俸最高、影響最大的電影劇作家之一就是安妮塔盧斯。

她的事業頂峰時期是1918年，被尊稱為電影界的“歐·亨利”。她擅長嘲笑譏諷日常生活事情。還有，把真正的諷刺手法引進到電影中來，以及把電影字幕提高到“清新、嚴肅”，以至富有文采的地位，大概要歸功於安妮塔·盧斯了。想起當時領頭的銀幕才女，安妮塔·盧斯（這位電影界的多蘿西·帕克）和她的丈夫約翰·埃默森導演，組成了電影史上第一批也是最有才能導演劇作家小組之一。他們對自己從事的藝術是嚴肅的分析家。他們在1918年的《影劇》雜誌上發表過一系列專論，討論電影題材的選擇和處理，強調情節電影與主題電影之間的重要區別。

他們表示，純粹情節就好像鬧劇、神鬼戲和喜劇當中那些事實，由這件事引起另一件事，層出不窮。情節中包括衝突，形式一定要完整，才能產生效果，吸引觀眾。另一方面，主題電影則是在事情、衝突和高潮這個必然串聯發生時，突出一個基本思想，不是普普通通、顯而易見的，它比情節電影更加深刻雋永。安妮塔·盧斯按這些原則指導下工作，的確擴大電影題材的範圍，提高了電影的風格。再說，也虧得她的諷刺幽默，把道格拉斯·範朋克在美國影壇上樹為頭牌人物之一，助了一臂之力。當時其他嶄露頭角的電影劇作家，他們對字幕更加仔細加以琢磨研究。從1914到1918年，在字幕工作上做過多次實驗，也總結出許多原則。

原先總是用文字來說明行動的程序，或者作補充。字幕常放在兩場戲之間來敘述後一畫面中的事情，因此這條字幕可能就是這樣寫的，“第二天，傑克·瓊斯帶了妻子去拜訪”，接下來就是傑克·瓊斯帶妻子去拜訪的畫面。後來覺察到這樣的字幕把故事情節已先說出，使接下來的畫面索然無味，為此字幕便被縮短，只讓它剛剛說出時間的距離，便改為：“次日”。有一個很短時期，改用其它辦法，如解說員之類，字幕就完全棄而不用。結果，證明解說員也解決不了問題，漸漸地又恢復了用字幕，成了影片永久的一部分。