姜勇：書法的意義，不過是寫好自己，“有我”才是真藝術

文/ 姜勇

石魯 建新居

堅持自我

自己的思考很重要。真正成功的藝術家，一定是特立獨行的人，有自己的思考，有他對事物的獨特看法。這樣的人不會盲目從眾，甚至不會輕易接受別人的意見。

我跟學生開玩笑說，有的同學是“屢教不改”。但反過來，藝術還真的需要屢教不改的精神，就是堅持自己的認識，不為別人所動。用徐悲鴻的話講，就是“獨持己見，一意孤行”。

當年有人批評石魯野怪亂黑，石魯作詩反駁：“野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。”因為藝術實際上是非常個人的東西，獨異的心靈才是藝術的核心。條條大路通羅馬，你堅持你的方式和途徑，把它做到極致，我相信就一定會成功。

甚至我認為藝術的真正價值，就在藝術家們各自採取的獨特的方式上，而不僅僅在於他們最後作品的成功。作品只不過是對他們獨特實踐的記錄而已。這是我理解的貢布里希說的：“沒有藝術，只有藝術家。”

2018年秋，李強老師的《妙筆生花》展。開幕當天嘉賓發言，付京生先生主持，氣氛很好。石開先生頭一個講，談到作品時說：“李強的篆書好，而且是很特別的，有他的獨到之處。但是他的印，我就看不來，想不通他為什麼要那樣刻。其實我很多年前就跟他說過，你的印照你的篆書去刻，就很好，很高階了。但他也不聽我的，還是那麼刻。”說到這，搖著頭無奈地笑，大家也都笑。

最後李強老師自己談，他那天也很開心，提起石先生的話，有點委屈，又有點尷尬，紅著臉打趣說：“石老師是我的偶像，他的話我非常在意。但我真不記得石老師跟我說過這話了，非常抱歉讓他憋了這麼多年。”大家又是一場笑。

李強 隸書

可是就在展覽的前一天，在他半地下的工作室裡，我們幾個跟李老師聊，他說：“在為人上，我是合群；在藝術上，是離群。我這個人比較堅持自己的看法和感覺，不太會因別人的意見而改變自己。”

這兩件事非常巧合地撞到一起，石先生和李老師兩個人的話，當然都是真誠的。但藝術沒有一定的對和錯，一個出色的藝術家，他在藝術面前，更該遵從自己的內心。說服不了他內心的東西，他是不會輕易屈從的。

我記不清是哪位先生講過，就是他不太認可搞什麼研討會，讓大家給作品提意見。一是多數人礙於情面，不會真正指出你的問題，一般都是讚美幾句，敷衍了事。二是你自己的問題，你自己應該最清楚的，只是出於惰性不能真正去面對罷了。自己心知肚明的事情，你不去解決，又何必再去問別人呢。

石開 書法

這也是明白人說的大實話。其實即便是有困惑，也不要急於去問，急於解決。困惑能促使你深入地研究物件，這很重要。尤其對於年輕人，你有大好的青春，有大把大把的時間，不去用來面對迷茫和困惑，你去幹嘛呢？

藝術上真正的成功者，要他自己一步步實現最後的覺悟和通透，是不能過於依賴外力的，事實上也沒有人能真正幫得了你。朱子不是說麼：“讀書是自家讀書，為學是自家為學，不幹別人一線事，別人助自家不得。”

“教”的真諦

其實教學也是如此，不能一開始就一股腦地全講給學生。現代的學院教學，有他的培養方案、課程設計，經過嚴格的論證，是所謂非常具體又嚴謹的操作流程，建成學科、號稱“科學”。但這種東西執行起來，就不太考慮學生的具體狀況和個體差異。他會根據經驗預設很多問題，然後提供解決方案。所以通常是你還沒遇到的問題，他就已經全講到了。

在短短的四年裡把一個藝術家一生中可能遇到的各種問題，都毫無保留的講解給你，以表明他的教學是很負責的。可是效果真的好麼？你充當了學生藝術道路上問題的擋箭牌，嚼飯喂人，那他呢？如果他只被動地接受現成的東西，我相信他不可能成為有力量、有創造性的藝術家。他的生命，需要直接面對藝術，直接面對這個世界，這些是不能“被替代”，和“被解決”的。

所以越科學，越具體和明晰，我們可能離藝術就越遠。這大概是為什麼當代出色的書法家，都不是專業院校培養的，反而都是“野生”的。他是以獨立的方式存在的，一直都在單打獨鬥，有很明確的自我意識，獨立擔負問題、面對困境。而專業院校培養不出來藝術家，本身就是值得反思的現象。你的“負責”，很可能害了學生。

石開 書法

我記得石開先生說過，他老師的老師有這麼一句話，叫“學生懂到哪，我講到哪。”學生還沒有觸及和體會到的問題，你講給他，實際並沒什麼作用，反而抑制了他的思考。章太炎說：“制之惡者，期人速悟，而不尋其根柢。專重耳學，遺棄眼學，卒令學者所知，不能出於講義。”多講、提前講，都不見得是好事，求速成，更是害人的做法。

傳統時代，包括藝術在內的技能傳授，是不可能上來就講給你聽的。一般的學徒，都是先打下手，甚至先幹雜役，慢慢的、一點一點的，才讓你看，讓你上手。所以很多都是“偷藝”的狀態。有問題，師傅不講，你是決不敢亂問的。即便講，也是有“節制”的。

在這樣的情形下，很多關鍵的環節，都多少保持著神秘性。有心計的學生會去琢磨、去思考，乃至主動的探索。這意味著求學的整個過程，都會懷著某種程度的渴求——一種必要的關切感。我們今天的情形，就反了過來，當一切知識獲取的障礙都被打破，當它成為唾手可得，乃至由別人強行灌輸給你的時候，我們對它的敬畏感也就不復存在了。

傳統時代的情形是“來學”，而現代教育的姿態是“往教”。我不是說傳統學徒式的教育就是好的，那往往是出於各種私利的目的才去那樣做的，遠沒有現代教育事業的開放精神和啟蒙意願。我要說的是，藝術教育是很特別的活動，就像現代科學的方式也會有弊端的一樣，傳統的落後方式也可能會暗合真正的教育智慧。

章太炎 謝靈運詩節錄

還有一件事講給大家，我一個朋友所在大學的數學系，很出色，是所謂的“雙一流”專業。學校搞校慶請校友，發現一個現象，就是那些畢業以後發展得最好、也是最有能力的一批學生，幾乎都出於一個老先生的門下。大家覺得這老先生了不起，一定有他特別的方法。就把已經退休在家的他請回來，談經驗。沒想到老先生很懵，說沒什麼方法，也沒經驗可談。

大家不甘心，又去訪問那些學生，問老先生教書育人的獨到之處。學生們努力回憶，也沒想起有什麼特別的。後來大家聚在一起聊，答案找到了，就是這老先生是南方人，上課操著很重的口音。他的講課，學生們根本聽不懂在說什麼，所以只好課後自學，獨立探索，同學之間相互討論。大概就是這“不得已”的自學，培養了大家自主解決問題的能力。

古人對這些事，其實看得比我們清楚。《禮記·學記》上有個比方，說善待問者應該像撞鐘，輕輕地撞你，你就輕輕地響；使勁撞你，你就大聲地鳴。就是要根據問的情況，和學生的程度，把握“講”的分寸。藝術教育，必須針對個體的實際。

孔子也說：“不憤不啟，不悱不發。”待學生困惑到相當程度的時候，才去點撥他。這樣才刻骨銘心，幫助才大。人沒有強烈的問題感，就不會得到真正的成長。遇到一點問題的時候，就四處請教別人去解決它，不去面對和思考，這未必好。

“有我”才是藝術

中國人理解的藝術，就是人本身。它是從你的人生、人格里面流淌出來的東西，跟你的人是一回事，是人的某種延伸。我不是你這個人，當然也就延伸不出來這個東西。這個認識是很值得注意的。

大觀帖

比如我們學王羲之，問題就在這。就是你不是王羲之，你怎麼能寫成他呢？他所處的時代，他的階層和家族，他的人生遭遇，都跟我們相去太遠。王羲之前後的那批聞人，可以說是中國歷史上最後的典型貴族，王家又在東晉地位顯赫。同時，這個家族在政治上也面臨著重重險惡，他自己和他那一代人的內心承受了巨大的痛苦。加上之前風行的玄學的影響，在人格氣質上，他們又是最為超脫和曠達的。

這些因素綜合在一起，王羲之對書法的態度，其實跟唐代以來的人們的印象，是截然相反的。他要做的，實際上是神仙，而不是什麼書法家。他不把書法放在眼裡的，更不在意把字寫好給誰看。他的晚年，甚至自己根本就不動筆，長期由人代操筆墨之事。

所以你想，如果我們認可藝術是人格的延伸的觀點，那麼我們要學王羲之，是連前提都沒有的，就更不要說結果了。在這個意義上，王羲之是學不來的，任何人都是學不來的。即便你寫出王羲之、張羲之的字，那也只能是假的，是硬作出來的。這樣的東西，有何意義？所以按照上面的藝術觀，問題就簡單得多，就是書法之於我們，其實就是書寫自己而已，是自我的完成，而不是踵武別人。只有寫自己，才最直截了當、真確無疑。

康有為 書法

第一要寫自己，第二要寫真自己，不是假自己。在這個前提下，我有一個認識，可能大家都不會同意的，就是我們現在的臨摹，不是太少，而是太多了。我近幾年時常琢磨這樣的問題，就是古人真的臨那麼多的東西麼？像我們的專業訓練那樣，不間斷地、大量地臨習麼？我覺得不是。遠的不說，像于右任、康有為、齊白石、白蕉、徐生翁他們這批人，他們到底花多少功夫用來臨帖，這是個很值得探究的問題。

在口頭上，一般的道理上，當然大家都說要深入臨習，要勤奮。但實際上，書法在傳統社會作為餘事，是沒有人真能拿出大量的時間去臨帖的。于右任我們知道，他的主要取法是北碑和懷素小草，但他臨習的量和持續的時間究竟能有多少？他雖然也有詩說：“朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦為集聯，夜夜淚溼枕。”聽起來非常用功，也很勵志，但從常理上推測，像他這樣一個百務纏身的人，是不可能有太多時間臨帖的。

于右任 對聯

白蕉的情形也差不多。他被稱視為百年來最得晉人神韻的人物，二王在現代的絕響。他自視甚高，不把幾個人放在眼裡，而且據說他也是非常勤奮的。可是網上有一個對白蕉長子何民生的採訪，有句話讓我很感意外，說是從他記事時起，就沒見父親臨過帖。他的話如屬可信，那麼大概從三十歲時起，白蕉實際上就不怎麼臨帖了。

可是另一方面，在很多場合，白蕉對公眾談書法學習，比如他的《書法學習講話》，都是強調臨池不輟的。把臨帖說得那麼重要，自己卻不太去臨，並不是他說一套做一套。白蕉自稱“天下第一懶人”，但他一定認為大量的臨習是非常必要的，只是自己沒那麼多的時間。自己沒能做的事，卻不妨礙鼓勵別人去做。實際上，包括他在內的很多書家，都是這種狀態。但他們在口頭上的強調，就容易給我們一個錯覺，認為他們就是大量臨帖的典範——臨帖直接造就了書家的偉大。

白焦 書法

致力於自運

古人的很多話都是姑妄說之，我們就姑妄聽之罷了，不能真信的。于右任的詩，畢竟作為詩，不能不有誇張和煽情的成分，因為詩要那樣寫才夠詩味。當真了，就是你的錯。顏真卿戎馬一生，也不會有多少精力臨帖。《多寶塔》的寫法，是年輕時臨帖的結果，抄經體的痕跡很明顯，但是中年往後的那些作品，即便是楷書，那氣度，都不是從臨帖得來的，他早已經在寫自己了。

王羲之就更是如此，他不想做書家，不在意寫字的雕蟲小技，就更不會下那些笨功。相反，像趙壹在《非草書》裡描述的漢末學草書的熱潮，寫到“唇齒盡皂，領袖皆黑”的地步的，都是些底層的書吏。

書古人的用功，我想多數都是用在了自運上，也就是自主書寫上。他們的寫字，多數是實用的，很少有人為書法而書法。自主書寫的好處，一是可以把所臨習的東西，更好地消化。二是自主書寫是比較鬆弛的，比較率性的，只有在這樣的書寫中，自我才能更好地透出來。用蘇軾的話說：“無意於佳乃佳。”相反，臨摹和創作，都是比較較勁的事情。臨帖要追求像，或有意識的吸收東西；創作追求好，要完美，甚至要超越常態。這樣的書寫，通常是很刻板的，不會進入真正的鬆弛狀態，自我是很難呈現的。

顏真卿 多寶塔碑拓本區域性

而我們今天的書法實踐，基本就是臨摹和創作，很少自主性的書寫。尤其是學院專業學生所受的大量的臨摹訓練，完全淹沒了臨摹者自身，多數人不知“我”為何物，包括創作，都不是尋求自我、展現自我的方式。若如我們前面所說，書法就是寫自己，寫真自己而不是假自己，那麼，我們當前的很多訓練都是與這個目標背道而馳的。

我要說的是，書法當然需要嚴格的臨摹訓練，讓我們進入他的“慣例”。但一味的盲目的臨習也可能成為一個坑，讓年輕人深陷其中而不能自拔。當前的書法界，最突出的問題恐怕就是“真我”的缺席。這需要我們能有一種明確的自我意識，清楚什麼樣的學才是真正的為我所用。

韓羽先生就說，學書法就像入虎穴，不入虎穴，焉得虎子。可是，弄不好就被老虎給吃了，所以他在外邊洞口等，弄不到虎子，就弄一點虎毛。人家下苦功，他不下苦功。他說的意思，是藝術家要善取，不能取為己用，臨再多也是沒用的。寫不出自己的面目，等於被虎吃掉了。

肯定有朋友會反駁說：臨摹是為了深入傳統，至少是要得法，沒有技法，就等於瞎寫，要先無我，然後再有我。這話對，也不對。藝術的核心功能在於感人，古代很多民間寫手留下來的“作品”，就沒什麼技術含量，卻非常鮮活生動，神情撲面而來。而這些，恰恰是館閣體和專業技術難以企及的。

王希孟 千里江山圖區域性

陳丹青在《區域性》裡講過相關的兩件事。一是談18歲就畫出《千里江山圖》的王希孟，他強調18歲的可貴，那種純然的感知力、蓬勃的興致、好奇心，以及少年的稚氣、秀氣、靈氣、英氣還有雄心，都為成人所難及。二是談到布法馬可的溼壁畫，他提示早期作品的重要性，就是雖簡單，卻生猛；雖幼稚，卻天真；雖粗糙，卻精力飽滿、元氣淋漓，洋溢著新鮮的感受力和“一種可貴的無知”在裡面。其實正是藝術家生命本身的直接透出，而不受技術束縛。技術是雙刃劍，它成人，也毀人。

我們被技術毀掉的，還少麼？

姜勇，1975年生於黑龍江省牡丹江市，祖籍河北滄州，現居長春。吉林大學文學院教授。

原載 / 大米藝術

出品人 / 施晗

主編 / 李妙染

（原創權及著作權屬作者）