探究——“口語語法”與白話新詩文化發展史

一、

“口語語法”的含義

“口語語法”是相對於書面語法而言的

，

具體指基於北方方言、比語音更高一層的結構規則。按照語言學家趙元任的說法

，

由於這種“用非正式發言的那種風格說出來的”北京方言

，

與其他北方方言在語法方面具有高度的一致性

，

所以“口語語法”實質就是北京話語法

，

或者北方方言語法。

根據他的研究

，

這種語法同一性不僅體現在北京話與北方方言之間

，

也體現在漢語其他方言之間

，

“在所有漢語方言之間最大程度的一致性是在語法方面。我們可以說

，

除了某些小差別……漢語語法實際上是一致的”。說明語法在漢語之中具有的穩定性

，

是語音、語義等其他要素無法比擬的。

這個結論當然不止適合於散文口語

，

一般歌謠韻語也完全適用

，

多數詩例都可以證明這一點。在新文學之初

，

“歌謠研究會”曾做過一次抽樣調查

，

發現從不同區域採集來的民謠

，

其敘述某事所使用的句式語法

，

具有驚人的相同之處

，

典型的如“

（

方式

）

看見

（

某

）

”句式

：

“

（1）

隔著竹簾兒看見他

（

北京

）；（2）

推著門來看見他

（

北地

）；（3）

隔著竹簾瞧見他

（

京兆

）；（4）

隔著玻璃看見小奴家

（

河北

）；（5）

風吹簾幕瞧見他

（

績溪

）；（6）

簾背後看見他

（

旌德

）；（7）

掀開門簾看見他

（

豐城

）；（8）

推開門來看見他

（

鎮江

）；（9）

格子眼望見他

（

夏口

）；（10）

風擺門簾看見他

（

陝西

）

。”

還需指出的一點是

，

此處的“口語”與通常所說的“白話”

，

在一定程度上具有通約性。新文學作家所謂的“白話”

，

是與文話亦即文言相對的

，

其特徵是“採用俗語俗字”

，

典型文字是與“秦、漢、六朝文字”相對的“《水滸》《西遊》文字也。”胡適曾從俗、白角度

，

給白話規定了三層意思

：

第一層是“戲臺上‘說白’的白

，

是‘土白’的白”

；

第二層是“‘清白’的白

，

是‘明白’的白”

；

第三層是“‘黑白’的白”。

儘管要求白話必須通俗明白

，

但並不反對裡面夾雜若干明白易曉的文言字眼

，

可見

，

淺顯文言在他那裡也在容許之列。在建設“文學的國語”時

，

胡適除了強調要用俗語之外

，

還要求“全用白話的語法文法”

，

把口語語法放在了十分重要的位置。

在他看來

，

這個要求對於新詩建設具有更強的緊迫性

，

因為白話在小說等文體上獲得的成功早已被證實

，

《西遊記》《水滸傳》《紅樓夢》等就是顯例

，

只有白話詩的文體合法性還有待證明

，

需要進一步“實驗”或“嘗試”

；

而要建設白話詩歌

，

除了“不用典”“不講對仗”“務去濫調套語”等之外

，

還要“講求文法”。

如果說《文學改良芻議》針對的

“改良”物件還籠統地包括詩、文等不同文體

，

那麼在《

<

嘗試集

>

自序》中就專指白話體新詩了

，

他認為創作新詩不光要“充分採用白話的字”、“白話的自然音節”

，

還少不了“白話的文法”

，

只有三者有機統一

，

才能稱作“詩體的大解放”。

二、白話新詩

關於白話新詩的語言研究

，

大部分成果都聚焦於韻律節奏、文白雅俗等

，

對於語法問題或者寓目較少

，

或者側重於標點、虛詞等方面

，

而對“口語語法”的運用則幾乎成為盲區。

黑格爾在比較中西方抒情詩

“最本質的差別”時曾經有言

，

中國詩“往往採取一種比較客觀的語調

，

詩人往往不是把外在事物和情況表現為他所想的那個樣子

，

而是表現為它們本身原來的樣子”

，

“既沒有達到主體個人的獨立自由

，

沒有達到對內容進行精神化”

，

因此缺乏“浪漫型藝術的心情深刻性”。

對此

，

朱光潛不以為然

，

專門在譯註中加以反駁

，

認為這種認識的產生是由於對中國抒情詩的片面瞭解所致

，

中國歷史上的偉大詩人如屈原、陶淵明、杜甫、李白等

，

就是既有“主體性”又有“精神性”的反例。

討論中國抒情詩有無主體性和精神性

，

實在是一個異常複雜的問題

，

這裡無力也不擬展開探討

，

但就黑格爾揭示的事實看

，

至少在近體詩中大致不差

，

而近體詩恰恰典型地體現了中國詩學“忘我而萬物歸懷

，

融入萬物萬化而得道的觀物態度”

，

以及意象自主、客觀呈現的藝術精神。

不過

，

在一些古體詩中

，

那個“關不住”的“我”

，

偶爾會掙脫羈絆

，

跳將出來

，

顯露原形

，

但即使如此

，

作為抒情主體的詩人

，

仍然保持著“客觀詩人”的基本成色

：

敘述第一、呈現至上

，

非到萬不得已

，

那個隱藏的“我”不會顯山露水

。

站在中西語言對比的角度看

，

二位學者的讚美自有其道理

，

但是從抒情強度層面而言

，

在個人主義狂飆突進、主體精神高高飄揚的現代

，

抒情主體缺位、個人聲音柔弱的詩歌

，

與現代的人學精神總是有一些格格不入。

三、結語

漢語詩歌的這種

“客觀”傾向

，

直到白話詩中才有了改變。白話詩誕生後

，

詩歌的古今之別是人們談論得最多的話題

，

而古今分殊的標誌又多集中在有無格律、是否文言等方面

，

語法因素往往被忽略不計。實際上

，

從近體到白話

，

中國詩體進化的一個重要標誌是語法變化。自然語序的迴歸、新式標點的出現、虛詞的湧現、主語的登場

，

口語語法的進入帶來的是一場場審美震驚。作為現代語法的重要方面

，

主語“我”的突然現身

，

預示著新一代抒情主人公

，

其文化身份從曖昧到明確的轉變

；

也宣告著一種全新的個人聲音

，

從啞默到嘹亮的轉變。這是中國詩體史上亙古未有的新變化

，

其思想和文體意義都不可小覷。

僅從主語、嘆詞、介詞、代詞等若干語法表現

，

就可以看出漢語詩歌古今演變的巨大變化。語法變化不僅能促使文體形式變革

，

還能帶來精神氣質、抒情文化等的改變。白話詩誕生一百多年來

，

如何認識這種變化成了中國詩壇爭鋒的焦點。“舊派”抨擊新詩無視五七言漢語特長

，

數典忘祖

，

“以歐化為是”

，

創造出一種“無紀律之新體”

，

“新派”批評舊詩粗疏、簡陋、“不通”

，

無法傳達現代人“高深的理想與複雜的感情”

，

時至今日

，

這種論爭仍無停止跡象。

而在海外漢學家眼裡

，

漢語近體詩的特殊語法表現

，

倒成為他們持續關注的熱點。早先有費諾羅薩、龐德等

，

讚歎漢字的弱語法、強具象等優勢

，

催生了美國的意象派

；

近期有程抱一、高友工、葉維廉等

，

也稱讚文言漢詩特有的句法優勢和審美效果

，

漢學家們立於比較詩學視域的這類觀察結論又反饋給國內

，

促使詩論家反思這樣一些問題

：

“埋葬古典詩詞以換得新詩的誕生”

，

是不是發生了一次錯位的革命

？

如何對待古詩與新詩的關係

？

這些問題再次引起曠日持久的討論。

反思當然是有益的

，

討論也有助於問題的澄清。關於新舊二體的優劣短長

，

這裡無法全面申說。它是否為傳統詩的“進化”

，

也不好判斷。然而有一點應該是明確的

，

即白話詩是一種完全不同於近體詩的特殊品種

，

一種與現代人豐富的生活、複雜的情緒、精密的思想相匹配的新興文類。“中國詩體發展的要核是什麼

？

是‘詩的內容’與‘文的形式’的適應與否問題。”

一個時代有一個時代的文體

，

對於這種新出現的文體

，

用傳統文體規範要求它是膠柱鼓瑟

，

用新體眼光苛刻古體是苛求古人

，

正確的方法是採取二元並存立場

，

給它們自由競爭的空間

，

讓其各擅其長

，

各逞其能

，

無法適應現實需要的自然會被歷史淘汰。