無聲的吶喊不再純粹——談蒙克的《吶喊》

說到愛德華·蒙克，人們自然而然地聯想到他的家族悲劇。“蒙克剛五歲時，母親死於肺結核。他14歲時，姐姐索菲也病死了。蒙克的妹妹勞拉常年飽受精神病的折磨，他父親也在妻子死後週期性地發作抑鬱症。”J·吉爾·霍蘭德在他的《我們是噴自地核的火焰（序言）》一文中如是描述。蒙克的筆記中有很多篇也反映出了他所受到的精神折磨，不僅來自這種家族的悲劇，抑或他自身所承受的病痛，更多的恐怕是他所處的社會環境的變化對他的影響，比如《生命焦慮》《不想走也得走的路》等，再如《夢遊者》：

我就像/那個走在屋脊上的/夢遊者——/落腳平穩，神閒氣定/視而不見聽而不聞地/踽踽獨行。/瞧，有人朝他大喊——/喊聲越來越大/他猛然驚醒/並跌入屋頂——/從夢崖墜下。/別對我大喊行不？/我平靜地夢遊/這就是我的人生——/只有在夢中/我才能生。

［1］

為什麼只有在夢中才能生？因為夢裡的世界與現實世界是分隔的，雖然不一定是完全相反的。夢遊者生活在夢裡的世界，現實世界對於他來說是虛幻的，所以可以“視而不見聽而不聞”，也正是因為內心對現實世界的殘酷慘淡的那種抗拒才使得“我”不願意被別人喊醒，寧願留在夢裡。齊格蒙特·鮑曼在《流動的時代》裡分析了現今世界的不確定性帶來的種種症候和變相，其中談到“逃離”一詞與“烏托邦”的關係，他說“現在，‘逃離’日益成為城市最流行的遊戲的名字。從語義學來看，逃離與烏托邦迥然不同，但從心理學來看，在當前情形下，它是烏托邦的唯一代名詞”

［2］

。而蒙克在《夢遊者》中想要表達的或許也正是這樣一種“逃離”。當時的歐洲世界正經歷著資本主義工業化城市化物質經濟迅速發展的時期，但是當人們如痴如醉地追逐著物質的豐盈的同時精神世界卻陷入了極度的空乏。因而“那些覺得自己是局外人的藝術家和著述家們對那種取悅公眾的藝術目標和方法日益不滿。”

［3］

《生病的小孩》，愛德華·蒙克，1896

蒙克在他的文字中明確表達了他的藝術理想和信念。在《劣作、偽作與傑作》一篇中，他提到，“與其畫一幅完成的劣作，不如畫一幅未完成的佳作”“其實，寥寥幾筆就可以創造出完美的傑作。畫作必須是強大意志和感覺的結晶”“作畫切不可找不到感覺，或為作而作，或有意將已用過的靈感再用（如音樂一般）——這些都只能畫出虛謬的偽作”。可見他對藝術的崇高的追求，窮其一生都在抵制製造庸俗粗劣之作。而在《我的自我主義》中，他坦露了他的藝術風格的源泉：“我的藝術是一種自我坦白或表露。透過它我試圖搞清整個世界與我自己是基於那個關鍵詞上——是ego（自我），一種自我主義。”

所以，正是他對內在自我與外在世界的不斷求索，引領著他在表現主義的道路上展現自己的風貌。而其中特別值得注意的是，他強調說“我的藝術必須被當成與我沉重的遺傳背景相悖的東西來看——從我母親那兒遺傳了肺結核，從我父親那兒遺傳了精神病（祖父是癆病）”。我們雖不能由此推斷蒙克的藝術與他的家庭遺傳背景毫無關聯，畢竟一個畫家的成長環境和人生經歷對他的藝術風格是會產生深刻的影響，但是從中我們可以看出蒙克在他的藝術作品中更想表達的不是生命的悲劇，而是更為宏大的社會轉型。

霍蘭德說，“蒙克一直抱有一種美學信念：讓其畫作挑戰乃至拷問觀者的靈魂以及視覺，將其從旁觀者轉變為參與者。”他的畫不僅僅是對他所處的時代環境的一個寫照，他也希望他的畫像一面鏡子一樣展現在觀者面前，讓觀者可以更接近自己的心靈，可以“參與”到他的畫裡去聯想與反觀，察看自己的內心世界。《吶喊》便是這樣一幅偉大的傑作。

看那一聲無音的靈魂

杜爾卡姆用“迷惘”一詞來描寫在城市裡生活的人們內心那種強烈的孤獨感和離異感。鮑曼分析說，“‘社會’已經被越來越多地視為一種‘網路’而非‘結構’（更不要說一個穩固的‘整體’）：社會被人們認識為包含各種隨意性的聯結和分離的矩陣，一個可能出現無數種排列組合方式的矩陣。”

［4］

人與人之間相距或許只有咫尺之遙，但是一扇門便可分隔出兩個世界。充滿現代氣息的城市裡同時也存在著難以抹去的不安全感。

《吶喊》，愛德華·蒙克，1893

在《吶喊》這幅畫中，我們可以看到人與人的這種心靈的距離。畫面前方的人面部的扭曲，內心的恐懼，即便是幾步之遙的行人也無法感知，我們看到在他身後的人們在閒適地散步。詹姆遜認為他們分別代表兩類不同的人，畫面前方的這個人“幾乎不是完整的人，沒有耳朵，沒有鼻子，也沒有性別，可以說是沒有完全進化為人的胎兒。這就是人的意識和思維，但卻剝去了一切和社會有關的東西，退化為最恐怖，最不可名狀的孤獨的自我。”而另外那兩位則“穿長呢大衣，帶禮帽”，是“實業家，商人”；“他們代表的顯然不是孤獨，而是社會性的東西。”

［5］

蒙克的很多畫裡的人物臉部都是骷髏般的輪廓，如《卡爾·約翰大街的夜晚》（1892，布面油畫，84。5cm*121cm）中的人群，以及《對視》（1899—1900，布面油畫，136cm*110cm）中男女模糊而又清晰的臉。人們的臉隨著成長而日益面具化，蒙克正是要撕開人臉上的這塊面具，使它更加純粹地展現心靈世界。他在《因吶喊而<吶喊>》中描述了這幅畫的創作背景：

一天傍晚/我出門行走在/一條山路上/在克里斯蒂安尼亞附近/和兩個朋友一起/那是我的一段靈魂/讓生活剝開的日子/夕陽正在落山/已浸入地平線以下的/火焰之中/它就像一柄火紅的血劍/劃過天穹/蒼天如血/遭條條火舌切割/群山漸成深藍/海灣分割成/紫藍、黃與紅色——/那輪噴薄的血紅/照在山路與扶欄上——/我的友人轉瞬變成/炯炯發亮的赤白——/我感覺到了/一聲極響的尖叫/——並聽到了一聲強烈震盪的尖叫——/自然界的色彩/頓時打碎了自然界的線條/——這些線條與色彩/隨那聲波一起振顫/——這些生命的顫動/不僅把我的眼睛激發/也把我的耳朵調動——/我著實聽到了/一聲尖叫——/之後，我便畫出了/油畫《吶喊》。

油畫透過線條和色彩讓我們感受到那聲尖叫的響徹雲霄般的震撼力。

《對視》，愛德華·蒙克，1899

巴西女作家克拉麗絲·李斯佩克朵在她的中篇小說《星辰時刻》中有這樣幾句話：

因為人有權吶喊。

因此我吶喊。

這是純粹的吶喊，不為獲得施捨。

［6］

日常生活中，每個人都會遇到吶喊的情緒，在吶喊的那一個瞬間，它是純粹的，情緒在那一瞬已經爆發和揮灑，它所具備的任何意義在那一刻已經不存在了。它只是一種行為，純粹的行為。而當吶喊邂逅文字，被寫進文學作品中時，它不再是單純的一個動作，它被化作一個動詞，在文學中表達豐富的情緒和情感，成為語言的一部分。它由一種純粹的聲音變為頗具內涵的話語。它的音量顯然減弱，但卻可能含有更為強大的力量。就像魯迅用“吶喊”二字為他的小說集命名，在這裡，“吶喊”好像脫離了自己的本職工作，卻尋找到一條絕佳的能為社會做貢獻的途徑，從而實現自己更為高尚的價值，它的內涵突然飽滿了起來，帶著目的地尋求意義。魯迅在《自序》中說：

我在年青的時候也曾經做過許多夢，後來大半忘卻了，但自己也並不以為可惜。所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，是精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光，又有什麼意味呢，而我偏苦於不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現在便成了《吶喊》的來由。

［7］

於是，我們讀到吃人的瘋狂社會，讀到有趣而悲劇的阿Q，讀到站著喝酒嚼著茴香豆穿著長衫的孔乙己在風中蕭瑟。魯迅並不讓這些故事靜靜流淌，他肩負著讓國人清醒的時代使命，他不是在述說，是在吶喊，讓這故事裝上擴音器，擁有足夠的分貝讓國人都聽到。所以，在文學中，吶喊還是有聲的，因為語言和文字有能力為作者發聲。

那麼，無聲的吶喊呢？它在蒙克的畫中衝浪。當吶喊進入繪畫藝術中，它變成心緒的凝結，變成時空的定格。它與文學作品不同，比文學還更不純粹。蒙克將聲波化成線條，指向前方的這個人，於是觀者瞭解到是這個人在發出聲音或者聽到聲音。無論是他自己在發出吶喊，在釋放情緒，還是他與聽到的一聲吶喊剛好發生心靈的共鳴，這一聲吶喊都不再純粹地屬於發聲者，它同時屬於“聽”者，這“聽”者可能是畫中的那個人，但更包括畫前的觀者。而畫中的色彩和畫中人的表情給了觀者無窮的想像空間，它不再是即逝的聲音，也不僅是與文學一樣的對當時社會的反映，它更讓觀者聯想到自己，可能走進自己不肯不敢觸碰的心靈深處，這是繪畫給予這無聲的吶喊的如海濤般的力量。它成就了蒙克的藝術理想，同時更成全了心靈的永恆。它凝固了時間這片海，讓世代的人們在其中尋找到共同的人性的孤獨。

蔣勳先生的《孤獨六講》中指出：“孤獨沒有什麼不好。使孤獨變得不好，是因為你害怕孤獨。”

［8］

因為害怕孤獨，所以蒙克畫筆下的人物滿臉的驚懼的表情。即便是一個世紀之後的當代青年在《吶喊》面前恐怕也要陷入沉思。青年一代享受了十分寬裕的物質條件，但他們的孤獨感卻更加強烈。因為他們的成長是一個趕集的過程。小時候被家長們催趕著拼命往前跑，生怕落後。不僅學習成績要在前列，德智體美勞都要迎頭趕上，很少有人會停下來想想為什麼要這麼做，他們只看到同齡人都在跑。大了些可能不再聽話，但是叛逆的心理總也敵不過當頭棒喝，他們讀著偉大的革命如何取得最終勝利的課本，卻沒有誰會去真的幹場“革命”，讓那些“叛逆”的想法能夠正其身。他們漸漸習慣了這種匆匆的趕集的生活方式，從一個集市到另一個集市，起早摸黑，生怕遲了好東西都被別人拿走了。

古時候伯牙子期彈琴一曲便可認定彼此為知音，如今的世界裡即便交談十年也可能還是心有芥蒂，甚至遭遇背叛。十年前人們在日記裡洋洋灑灑地用一個長篇去記錄一件小事，十年後再飽滿的情緒也只一條微博便訴盡。每個人都可能看到它的扭曲，卻沒有人吶喊。每個人都為了“安全”而不安寧地活著。或許當他們有機會站在蒙克的《吶喊》面前的時候，他們能夠感受到一種崇高的敬畏，因為當他們停下來的時候才會發現自己的時間海里可能大浪淘盡也就只有沙礫，他們會看到那個孤獨的自己，不自覺就已經化身成畫中的那個人，想要吶喊，卻怎樣也發不出聲音。畢竟，面對整個世界，他們還是如此渺小，即便用盡力氣喊空肺腑，世界依然聽不到任何聲響。

高山流水遇知音

如果說魯迅用《吶喊》是為了讓腐朽思想中困頓的人們清醒過來拯救他們所在的社會，那麼蒙克的這一聲吶喊更多的是讓置身社會中的個體清楚地看見自己，然後拯救自我。

三、結語

愛德華·蒙克的成長經歷和環境塑造了他的藝術風格，也成就了他的藝術理想。藝術是沒有國界沒有代溝的。他的《吶喊》讓人感到另一番模樣的“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。這一聲吶喊不能像琵琶之音那樣鳴唱，但在冥靜中奏響了比“大珠小珠落玉盤”更擲地有聲更沉慟跌宕的生命交響。無聲的吶喊不再純粹，它的世界如此豐富，讓觀者願意停留在它定格的時空裡，靜靜地看著自己內心世界的動盪不安，在不安中看見永恆。而這一聲吶喊又是極致本真的，因為它的故事隨著蒙克一起消散在他的時空裡，觀者看到的只是自己的故事，不論是織造的想象還是本能的聯想，都發自於他的內心的真實。所以，它的情感確又是如此純粹。

［1］

愛德華·蒙克。《蒙克私人筆記》。冷杉譯。 北京：金城出版社，2012。8。第36頁

［2］

齊格蒙特·鮑曼。《流動的時代》。谷蕾，武媛媛譯。南京：江蘇人民出版社，2012。6。第120頁

［3］

貢布里希。《藝術的故事》。範景中譯，林夕校。天津：天津人民美術出版社，1989。第299頁

［4］

齊格蒙特·鮑曼。《流動的時代》。谷蕾，武媛媛譯。南京：江蘇人民出版社，2012。6。第3頁

［5］

詹姆遜。《後現代主義與文化理論》。唐小兵譯。北京：北京大學出版社，1997。1。第172頁

［6］

克拉麗絲·李斯佩克朵。《星辰時刻》。閔雪飛譯。上海：上海文藝出版社，2013。第7頁

［7］

魯迅。《魯迅全集第一卷》。北京：人民文學出版社，2005。11。第437頁

［8］

蔣勳。《孤獨六講》。桂林：廣西師範大學出版社，2010。9。第18頁