寫下《從前慢》的木心，離開八年了

從前的日色變得慢

車，馬，郵件都慢

一生只夠愛一個人

從前的鎖也好看

鑰匙精美有樣子

你鎖了 人家就懂了

——《從前慢》（選自《雲雀叫了一整天》）

木心生於上世紀二十年代，逝於2011年，享年84歲。他的一生，歷經中國近當代的各種波折和苦難，但在他的作品之中，卻絲毫看不到痛苦的痕跡。

木心本名孫璞，字仰中，號牧心，浙江烏鎮東柵人。陳丹青曾解釋木心的名字起源於“木鐸之心”，源於佛教用語。對於大眾讀者來說，他最為耳熟能詳的作品，莫過於一首《從前慢》。

木心（1927年2月14日-2011年12月21日）

1984年，移居紐約僅兩年的木心成了馳名臺灣的海外作家。《哥倫比亞的倒影》、《明天不散步了》、《九月初九》、《愛默生家的惡客》……刊登木心文字的報紙副刊，一時洛陽紙貴，以“木心散文個展”創刊的文學雜誌，成為二手市場上的頂級賣品。1990年代的《聯合文學》主編、《印刻》文學創辦人初安民回憶， 三十年前的臺灣是文學時代，“木心一下子就出來了”。在長達三十五年的重啟寫作生涯中，木心成就了不可忽視的智性聲音。

近日，“回到文學：木心先生重啟寫作三十五週年”系列活動，在杭州單向空間（樂堤港店）舉行，旨在向這位二十世紀最重要的浙江籍寫作者致敬。系列紀念活動由新京報·文化客廳聯合單向空間、木心美術館和出版機構理想國共同主辦，活動期間，包括陳丹青在內的十數位作家、學者，齊聚單向空間（樂堤港店），展開了多場精彩絕倫的對談與講演，兩千多名讀者從天南海北趕來，共赴追懷木心的文學週末。

這場活動的展覽部分自8月17日開展，包括木心雪句展與木心手稿展，展品中包括由木心紀念館提供的名篇《哥倫比亞的倒影》的手稿長卷。而在上週末，主辦方還以主題對談、朗誦、影像觀摩等不同方式，呈現木心研究和閱讀的最新面貌，並最終以“木心文學之夜”暨陳丹青新書《張岪與木心》首發會為結。 在三十五年後重看木心寫作的時代意義，體悟了“生命是時時刻刻不知如何是好”的境遇，是如何肇始這一段書寫的奇遇。

散落於書店各處的木心影像

木心遊弋於京派海派之外

他是還鄉的非故鄉之人

一個作家和他的語境到底有怎樣的關聯？對於像木心這樣重要的作家來說，到底是“應時代和歷史”還是“與時代和歷史”？不同語境下，文學的記憶與領悟各不相同，在“語境”中回味木心，為“回到文學”木心先生重啟寫作三十五週年系列紀念活動開啟帷幕。在首場活動“文學對談：語境中的木心——‘文學魯濱遜’的再次起航”中，中國人民大學文學院教授孫鬱、華東師範大學中文系教授陳子善、著名文學翻譯家林少華、滬上作家小寶、劇作家李靜分別在不同的“語境”下感受木心。

在孫鬱看來，木心首先是一位無法歸類的作家。因為正如他自己以為的那樣，將一個人的精神狀態用確定化的概念鎖定在某個領域內是有問題的。因此他個人對“典型”二字頗不感興趣。木心曾經說：“嵇康的文態風骨是‘典型’嗎，我聽到‘典型’二字便噁心”。孫鬱認為，這可能跟木心的精神向度有關，所以他會說：“凡是主義都是彆扭，主義就是鬧彆扭的意思”。

閱讀木心的文字，會讓孫鬱想到尼采，想起漢譯佛經裡表達對存在理解的方式。“木心先生的文章之所以好，從尼采、從釋迦牟尼、從魯迅那裡都可以找到一種精神上的參照，特別是魯迅先生的認知方式對他的影響很大。”孫鬱說，這是一種對先驗的認知方式的顛覆，以及他對世界的這種感知和描述的方法，所以用一般的文學史的概念無法將其歸類，也導致了當代主流批評界對木心總體上的沉默。

因為在北京長期工作的緣故，孫鬱很關注京派，而與京派對應的就是海派，很多優秀的作家都可以被放到這兩個概念之中。比如汪曾祺被認為是京派或者新京派，像施蟄存、穆時英都是海派。木心長期生活在上海，對上海很熟悉，但不太看得上海派，而且他又很熟悉京派，經常在文中談到京派作家，比如周作人。孫鬱說，木心對京派有尊重的地方，有時候也不以為然，但他仍然認為，他的精神氣質深處有京派元素。木心表面上自由，但又不像京派人一樣散漫，他那種“生命不安於固定”的衝動，以及“飛起來漫遊”的審美快感，都是京派文人所沒有的。

孫鬱說，木心反學術化，但京派卻是文學教育的產物。京派習慣於用淵博的學識把一個話題放在歷史的背景里加以闡釋，但木心說：“現代藝術思無邪，後現代藝術思有邪，再下去學無思。”因此孫鬱指出，木心和京派有交叉但又不一樣，他超越了京派，所以他無法歸類。

那麼木心是海派嗎？他也不是海派。雖然木心寫了許多上海的文章，《上海賦》寫得最好。摩登的、日常化的、世俗的、西學東漸的……各種東西都雜糅在一起，他用五光十色的辭章來表達對上海精神和市井社會的認知。孫鬱說，摩登性和現代性當然符合海派的特點，但他又在很多層面上對海派不滿。木心說：“我認為人要待在文學中赤裸到如實地記錄惡念邪思，明明有這樣的東西怎麼能說沒有。海派作家善於寫這些惡念邪念，寫現代性對都市人的壓抑。”木心認可這些，卻又覺得濫情的範疇在擴散，濫風景、濫鄉心、濫史等等這種濫在感官上或者思維方法上的淺薄是有問題的。在孫鬱看來，木心跟海派有著很深的淵源，他也很熟悉很多海派作家並且有一定的交往，但他不屬於海派。“他比京派作家更加有哲學氣味，但有時沒有京派作家這麼接地氣……比起海派他又更理解現代性，對現代性理解是多面的，不是停留在簡單的一個層面……他在談海派的時候，你會感覺到他內心有高貴的氣質，感覺到他的紳士氣、貴族氣以及精英意識，這是他和海派或者京派不一樣的點。”孫鬱據此得出結論，木心遊弋於京海之外的一個世界，他是還鄉的非故鄉之人。

在木心心目中，茅盾似乎“水平不那麼夠”

木心與中國現代作家有著怎樣的關係呢？從1927年到1982年，木心一直生活在大陸，陳子善說木心是自學成才的，尤其是在文學方面，沒有受過任何科班教育，“他對文學的認知、對藝術的認知、對音樂的認知跟受科班教育的不一樣。”但木心善於借鑑和汲取前輩以及同輩人的文學藝術成就。

魯迅比木心大46歲，茅盾比木心大三十多歲，張愛玲比木心大7歲。這三個人中，兩個是前輩，一個是同輩，木心怎麼看待這些人？陳子善認為這是一個非常有趣的問題。陳子善注意到，在木心的《文學回憶錄》裡，木心多次提到魯迅，將其放入中外古今比較的脈絡當中來進行討論，特別是在講外國文學、東方文學、日本文學的時候。木心曾經說，魯迅、茅盾、徐悲鴻這些人都從小鄉鎮“游到”大都市，陳子善非常欣賞“游到”這個詞。他說，在討論這些人的過程中，木心不斷提出問題。

在木心看來，魯迅“骨子裡都是莊子思想”，同時“愛魏晉”，寫了有名的《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》。但木心對“魏晉風度”的評價更好，認為魯迅和他同時代的許多作家都不知道“魏晉風度”可以是通向世界文學的途徑。因此木心這樣總結，“魯迅之為魯迅，他是受益於俄國文學的影響，寫好了短篇小說，他的中國古典文學修養也一流，但他接受得有限，成就也有限。”

具體到作品，木心認為魯迅小說寫墨子寫得很好，《朝花夕拾》也寫得好，在《文學回憶錄》裡面，他還談到《傷逝》和《秋夜》，特別是對《秋夜》，木心的評價非常高。對於魯迅的雜文，他只用了幾個字：“我看魯迅的雜文 ，痛快；你們看，快而不痛；到下一代，不痛不快。”

但茅盾在木心心目中，似乎“水平不那麼夠”。但陳子善認為，實際上木心對茅盾的評價不低。木心在《塔下讀書處》裡面專門討論了茅盾，這篇文章原來的題目是《憶茅盾書屋》，木心寫他所認識的前輩文學家就寫了一個茅盾，當然是有理由的，都是烏鎮人，而且還有點親戚關係。陳子善說，木心年輕的時候借閱了大量茅盾的藏書，這對木心文學觀念的形成有相當大的關係。對於茅盾的總體評價，木心這樣說：“《幻滅》、《動搖》、《追求》時期僅是個實驗。”同時他提到茅盾的文學創作分幾個階段：“《子夜》時期，成則成矣，到頭來遠幾步看，那是一大宗概念的附著物。” 這表明木心對《子夜》的評價不高。此外，木心對茅盾晚年寫回憶錄（題目叫《我走過的道路》）表示了很大的不滿。

陳子善介紹，木心生前公開發表的文章當中，專門寫到現代作家的只有三篇，實際上是四篇，一篇《魯迅祭》，一篇寫茅盾的《塔下讀書處》，還有兩篇都寫張愛玲。他先在《素履之往》一書中寫了一則張愛玲，然後又把這則短文作為張愛玲去世後紀念文章的引子。那篇紀念文章就是《飄零的隱士》，最初發表時題為《一生長對水精盤》，其中說，“她是亂世的佳人，世不亂了，人也不佳了……她對藝術上的‘正’和‘巨’的一面，本能地嫌棄，而以‘偏’和‘細’的一面作為她精神的源泉……正偏鉅細倚伏混沌，人事物毋分雅俗，分了，兩邊都難有落腳處。”講直白一點，就是主流和非主流。張愛玲不願意寫主流的東西，要寫自己喜歡寫想寫的東西。陳子善選擇魯迅、茅盾、張愛玲來展現木心不同的評價，因為這正是真正文學評論家的態度。他特別強調，木心不僅是個作家、是個詩人、散文家、小說家，同時也是獨樹一幟的文學評論家，這跟木心的天賦和獨特的人生經歷密切相關。

木心的寫作裡有很強烈的戲劇感

“我感覺到木心所有的寫作裡面有很強烈的戲劇感，他並不以他‘素顏的自我’來表達，他有很多角色，他在俳句裡甚至都在演戲，他有很多重面具。他更本質的問題還是一個‘我和你’的問題。”李靜曾經在2006年寫過一篇論文叫《你是含苞欲放的哲學家》，木心在看到之後對裡面談到的“我你關係”的問題十分驚喜。這之後，李靜又在不同渠道談論過“我你關係”的話題。

李靜認為，木心的全部寫作都是他和古今中西一切經驗的“我你式”的相逢，“把往昔的文明和自我的經驗復活為一個個血肉之軀的‘我你’，從而展開無數個我你之間精神相似靈魂的互談，從而我因為你而成為更加豐善的我，你因為我而成為更加現在的你。這是木心寫作的常用的方法。”

而距離這篇文章寫作的13年後，也就是木心逝世八週年的今天，李靜認為，在這個人人低頭看手機，用資料來控制一切的時代，實際上“我他關係”比以前更加強化，個體化血肉相關的“我你”這種關係已經越來越像空谷足音。木心的文學作品之中顯出來了怎樣的“我你關係”？他又怎樣來表達我和你呢？

李靜說，木心是非常獨特的作家，也是難以歸類、難以概括的作家。李靜將木心稱之為“一個失去了重力、擺脫了重力的飛翔者”。木心寫了什麼？李靜認為他寫的是他與世界的每一次遭遇。木心將“情（多情和無情）”納入判斷和敘事的基點，他寫過一段話：“往過去看，一代比一代多情，往未來看，一代比一代無情，多情可以多到沒際涯，無情則有限，無情而已。”在寫作中，木心常常作為主人翁的形象來呈現。李靜進一步說，木心的愛是一個藝術家式的、一個和世界模擬關係形成非常獨特的一種氛圍、一種姿態和一種情味的一種東西，“實際上他和物件之間是一種純粹的‘我你式’的凝望。他們是一種一對一、心對心、靈對靈、身體對身體的完全的投入。”

從這個角度來講，李靜指出木心最為獨特的一點的確是他呈現出來的“我你關係”以及他和世界之間的“我你關係”的表達，世界不再是陌生的異鄉和沒有意義的塵埃，不再是知識、資料、功用，而是靈性、愛、美的靈魂所要執行和對話和安放的地方，“所以實際上我和你的相遇最終要走向的故鄉是我們並不能看到的精神的實體，木心現在去到了那裡。我們如果有足夠的悟性的話，可能也會去到那裡。”

小寶認同了李靜的觀點，對木心進行概括非常無力。“我們記憶中木心是什麼樣的人？從脈絡來看，我覺得他屬於新文化運動最好的縮影或者代表人物。”即便孫鬱提到木心本人特別討厭“典型”這樣的用詞，但小寶依然認為木心是新文化最高階傳統的典範代表，認為他作為文學家，達到了這樣一個高度。

小寶還認為，木心是現代中國文字典範寫作的嘗試者。“從‘語境’理解木心，覺得木心特別不簡單。”小寶借用網路上常說的“三觀”一詞，提出了求真的人生觀、求善的人生觀和求美的人生觀這三種積極的人生觀，他認為從這個角度來講，木心在求美的人生觀這方面做的最好，“最重要的一件事是，美學不僅成就了他的人生，也成為了他的避難之地。”

木心的離去意味著，最後一位文化貴族背影的消失

有著著名翻譯家身份的林少華曾經寫過《木心讀罷三不敢》，在活動現場，林少華談到了木心與日本文藝這一話題。

林少華說，陳寅恪和木心是數十年來對他影響最大的文人，也是他最佩服的文人、知識分子。林少華在青島的時候，閱讀到木心的作品，他將自己定義為木心的粉絲，並認為自己是以粉絲的身份受邀參加這次活動。他說，閱讀木心讓他知道什麼叫知者、師尊與貴人。

林少華提到，木心自認是日本文藝的知音，在《文學回憶錄》中關於中世紀日本文學的第三十講講到：“我是日本文藝的知音，知音但不知心。他們沒有多大的心，日本對中國文化是一種誤解，但這一誤解誤解出了自己的風格，誤解得好。”接下來，他還講到：“日本有情趣但沒有思想，有也深不下去。日本本國一個思想家也沒有，都是從中國拿去和歐洲來的思想。”林少華進一步介紹，木心以這樣一首詩為例，“從明日起去摘嫩葉，預定的野地，昨天落了雪，今天也落雪了。”他評論說，“你看很淺，淺得有味道”，又評論說“我抱著原諒的心情看這些詩，很輕、很薄、半透明、紙的、木的、竹子的，日本味非唐、非宋，也非近代中國的白話詩，平靜、恬淡”。

“淺、輕、薄、平靜、恬淡，以及怪、傻，於此構成了別人學不來的日本氣、日本腔，這大概就是所謂誤解出來的日本自己的風格。”林少華認為，木心雖然語焉不詳，問題卻並不在木心，因為“較之系統性理性思辨，木心更是出於詩性感悟。”那麼，日本美究竟是什麼呢？林少華在查閱日本文論家和美學家們的歸納後，找到了三種：物哀、幽玄、寂或者侘寂，也就是物哀之美、幽玄之美、侘寂之美。

跟其他同樣年紀的人一樣，木心對日本的感情尤其複雜，說好之餘總忘不了嘴角露出一絲不屑。木心說：“按說他們的文化歷史不過是唐家廢墟”，中國古代文化的廢墟，“但日本誤解得好，這時候講唐家的若干概念及其內涵推進到了無以復加的極致之地，從而產生自己獨特的風味”。林少華說，一般認為日本文化，日本對世界文明有所貢獻就在於日本的審美。所謂日本美，大而言之有《源氏物語》、有浮世繪、有谷崎潤一郎、松尾芭蕉、川端康成——村上春樹算不上——小而言之有十七個字的或者十七個音的俳句。

林少華從文體、審美、品格和人格三個方面上的標高出發，認為這正是概括化的木心對於當下的意義。林少華介紹，木心出生在1927年。除了1927年至1937年所謂民國黃金十年，木心生涯絕不順利，兩度入獄，之後所受磨難亦不可想象，但木心在作品中幾乎從不涉及那段特殊經歷。寫過《木心論》的美國華人學者李劼認為，這可能是木心和魯迅最大的區別，又可能是其隱沒在冷漠外表下的善良心地所使然。

“我認為木心的離去意味著最後一位文化貴族背影的消失。”林少華說：““他是那種由古希臘知識分子精神和中國魏晉詩人風骨奇妙結合生成的精神貴族、文化貴族，所以當下我們閱讀木心的意義仍巨大，無論是從文體、審美還是品格和人格上。”

透過木心的故事和文字可以感受到身體的力量

當天晚上，“回到文學： 木心先生重啟寫作三十五週年”系列活動的第二場“朗讀之夜：我的木心時刻”如約舉辦。復旦大學博士、專欄作家顧文豪，作家賈行家、桑格格、綠妖，青年作家魏小河，以及三位來自“杭州接觸即興”的表演者，分別用詩歌、身體和舞蹈來展現木心的文字世界，與現場讀者一起重溫了木心的作品，共同分享他們的木心時刻。

顧文豪是現場少數在木心生前見過木心的人，他朗讀了《豹變》裡的《幸福》，這是木心在“文革”期間在獄中寫下的《地下室手記》當中的一節。木心在文章當中寫到，“幸福是一筆一筆的”，而在顧文豪看來，在那樣的處境之下，一筆一筆寫下文章的木心是一個幸福的人。

和許多人一樣，2006年，顧文豪在書店裡第一次看到紅顏色封皮的《哥倫比亞的倒影》，這是他遇到木心的第一個時刻。這之後，2008年，顧文豪在陳丹青的安排下，有機會到烏鎮拜訪木心，當時他問了木心一個問題，怎麼才能寫好一篇文章，木心回答說，“好的文章在情理之中，意料之外。” 顧文豪很喜歡木心的《即興判斷》，以及《散文一集》中的《魚和書》（這是《散文一集》的序言），《家常氛圍》也是他百讀不厭的作品，“我覺得大家可能看到一種木心式的觀察方式，這種方式在我的理解當中木心先生用他自己的語言表達，所有的不知明的事物在木心眼裡都是爾汝之交，如好鳥枝頭亦朋友。”

賈行家選擇了《愛默生家的惡客》開篇的第一篇《圓光》。“在我的印象裡他一直努力把自己的生活和人生做成藝術品。” 賈行家認為，在木心的世界裡，他一直努力把自己的生活和人生做成藝術品，生活沒有藝術重要，宗教也沒有藝術重要，所以他要一個字一個字救自己，在自己的藝術世界裡坐地為王，不需要其他神奇的路線讓自己圓滿。賈行家認為，隨著對木心的再認識，以及對木心研究的豐富，不久的將來，會有很多文學青年學習木心文字的趨勢，但他卻希望大家不要學，“因為你不可能學得了木心老師。”

居住在杭州的桑格格其實是一位成都人，她朗讀了《我紛紛的情慾》中的一首詩——《春舲》。《春舲》裡的“舲”是有窗戶的船，這首詩記錄了木心童年跟著家人一起去春遊的故事，“這首詩記錄了（他）非常珍貴的童年時代，有家人，有父親、母親、有表哥表姐，有一大堆人圍繞在他身邊的場景。”桑格格說，木心的一生其實是漂泊的，大半生是孤獨的，在沒有遇到陳丹青老師之前，木心總是一個人走，一個人住，一個人寫，而這首詩記錄了非常珍貴的木心童年時代，有家人，有父親、母親、有表哥表姐，一大堆圍繞在他身邊的場景。木心一生，始終認認真真對待藝術，對待痛苦、對待內心，內心充盈，具有真摯的華麗，使人動情。

綠妖從十多年前就開始閱讀木心，算得上是位老讀者，她選擇了《文學回憶錄》裡的一段進行朗誦。在綠妖看來，木心是一位既嚴肅又自由的人，他的整個人生和作品都充滿了自由的氣息，知行合一，最終人生也成了自己的一件作品。綠妖認為，木心帶給我們最重要的一個啟示是，在一個人沒有辦法好好做人的時代，在一個大部分人都患癔症的時代裡，他完好無損把自己儲存下來，他超越了那個時代，之所以能做到這個，支點就是藝術，把藝術當成宗教來信仰，因此獲得超越的支點和力量。

魏小河選擇了《哥倫比亞倒影》第二篇《竹秀》，這是一段記敘性的文字。魏小河談起他讀木心的三個階段：第一是震驚，震驚於多用生僻字和介於古典韻律與現代美感之間的文字；第二是見識，木心擁有眾多看待事物的角度和眼光，常給出不同尋常的觀點和評價；第三是品性，透過他的故事和文字，可以感受到那股進入你身體的力量。

孤絕和局外，更多是出於自己的選擇

“送別木心，帶回木心”是系列活動中的第三場。陳丹青真正將木心帶入大眾視野，1982年，陳丹青和木心在紐約地鐵相遇，從此亦師亦友。他做著一切和木心相關的嘗試，從木心的書、木心的畫，到木心美術館。

活動當晚，陳丹青回憶了他和木心的往事。自2011年木心去世後，陳丹青開始書寫木心，用八年的時間，寫成了《張岪與木心》。張岪是木心為陳丹青起的筆名。他從終點出發，追憶木心的文學旅程，以此送別木心，同時也帶回木心，《張岪與木心》簡體版新書線下首發也成為了木心繫列紀念活動的壓軸活動。

“我們回到哪一年？1984年。”1984年是中國“新時期文學”高潮的年份。陳丹青首先回憶了35年前，1984年前後中國“新時期文學”的景觀，以及他的閱讀記憶。在那個年代，劉心武、路遙、高行健、北島、芒克、多多、張抗抗、阿城、莫言等作家接連登場。

“我在海外閱讀跟我同輩的阿城和王安憶。同時，閱讀沈從文、張愛玲寫在半個多世紀前的小說。那個借給我張愛玲小說的傢伙就是孫牧心。”孫牧心，就是木心。“木心在56歲當了留學生。”1983年，陳丹青在美國的華語報紙上看到木心的一篇散文，這讓他感到驚訝，“原來他會寫文章。”在這之前讓他感到驚訝的人是阿城，他開始以為阿城是畫家，“我的一生很有意思，連續遇到兩個畫家，結果他們都是作家。”

陳丹青回顧了木心的創作史，木心最開始寫小詩時才12歲，寫完拿去桐鄉刊物發表。到他22歲，仍然寫作，但不再發表。45歲前後，木心被多次單獨關押，居然還敢偷偷寫作，倖存的66頁獄中手稿，被他縫在棉褲裡帶出來。直到 56 歲出國前，木心絕對不讓人知道他在寫作。

陳丹青說，出國後，木心一度靠畫畫謀生，決定不再寫作，但來自巴黎的臺灣畫家陳英德和他的太太、音樂家張瀰瀰在看他的畫時，被他的談吐所打動，二人堅持說：“木心先生請你答應我們，一定要恢復寫作。”木心因此恢復創作，很快開始在臺灣文壇聞名。到大陸讀者開始知道木心時，他已經79歲。

為什麼1984年對他非常重要？是因為詩人瘂弦在首期創刊號《聯合文學》專門為木心推出了散文專題展，這對木心來說，是很大的一件事。“王安憶，阿城，還有湖北的何立偉，對木心的文章怎麼看？反應各不相同。”陳丹青說，1983年王安憶訪美，在看完木心的某篇文章後，覺得像臺灣的七等生。

“木心和新時期的文學為什麼不交集？這種至今沒有變化的雙向的不交集意味著什麼？”在陳丹青梳理了記憶中木心個人的寫作歷程，他發現，除了年份以外，木心和新時期的文學完全不交集。而他無法回答其中的原因。陳丹青強調說：“他密切寫作的時期和新文學同時發生，所以木心的孤決、局外不全是外界和歷史的緣故，而是出於木心自己的安排和選擇。這個選擇非常明確，非常固執而且持久。他沒有寄過一份稿子給此岸。自從35年前恢復寫作，他就決定完整地、徹底地僅僅做他自己。在名分上竭力維持‘一個人’……只有一件事，再尋常不過的一件事，使木心和所有以上作家完全交集。就是木心用中文寫作。”

在度過了文學創作的三十五年後，木心與世長辭，他如願了嗎？他有遺憾嗎？陳丹青以木心自撰的對聯作答：此心有一泛泛浮名所幸私願已了，彼岸無雙草草逸筆唯嘆壯志未酬。陳丹青說，他曾經親眼看到木心對著厚厚的世界著名長篇小說，一臉的羞愧和認慫，因為他一輩子沒有寫出長篇小說。

“回到文學”，這句話指什麼？淺層的意思，是指木心恢復寫作，深層的意思呢？陳丹青說自己經常聽木心說起某篇小說，某種寫法，某個作家，會斷然說：“不是文學，這不是文學”。據於此，怎樣的算是文學？怎樣的不算文學？可以永遠爭論下去。