他為戲劇“破冰”，讓觀眾真正讀懂一門藝術

北京冬奧會漸近尾聲，而開幕式的驚豔仍讓人久久回味。不管是二十四節氣倒數、掉隊的小鴿子、五環破冰還是

“大如席”的名牌雪花，

中國人對藝術的感知與把控都給了世人極大的震撼，讓人不由地驚呼：中國人的浪漫我又懂了！

細數一切驚豔背後，有一個人的努力不容錯過，他就是

“雙奧”開幕式的總導演張藝謀。

如果說張藝謀之於奧運會開幕式是‘靈魂人物的話，王可然之於當代戲劇藝術的地位同樣如此。

十二年前，一個懷揣著戲劇夢的青年，從他熟悉的新聞行業退出，組建了自己的

“夢之隊”。從那以後，這支非官方的隊伍便在當代戲劇的傳播與發展這張答卷上，交出《陪我看電視》、《猶太城》、《如夢之夢》等令觀眾評委們滿意的答案。這個造夢青年，就是

央華戲劇創始人、戲劇製作人王可然。

隨著一幕幕大戲在央華製作下收穫一波又一波掌聲，越藏越深的行業問題卻浮現在王可然心頭：戲劇的出路早就不是靠名角兒贏得觀眾捧場，那麼，身為整個戲劇工作的靈魂人物的戲劇製作人能為戲劇的發展做些什麼？

在這個問題的引領下，王可然思考並總結了自己在央華工作的這十二年的經歷，透過

與清華大學教師、資深行業記者牛萌的合作

，用

“心得

+

訪談記錄”的方式，寫成了戲劇藝術類書籍

《一切為戲劇：央華戲劇製作人工作方法論》

，並首次向所有讀者披露戲劇製作人的工作法則。

在這本書裡，你將看到一個戲劇工作者對自身行業深度的探索及反思。

1.一個人就是一支騎兵

“一個人就是一支騎兵”

本是畢淑敏老師一篇散文的題目，在瞭解過王可然在央華的工作內容後，

我卻覺得這個題目所描述的正是戲劇製作人的工作特性。

王可然在央華的身份，對內對外一直是

“戲劇製作人”

。然而，不只是看戲的觀眾、路邊的行人，就連同行也對這身份有著諸多誤解。

事實上，比起只需要總管戲劇演出效果的導演，

身為戲劇製作人的王可然除了要對戲劇的藝術效果有獨到的見解以外，還得管理作品的商業輸出。

對此，王可然自己有著直白的認識：

我們(戲劇製作人)不

僅是文化商人，更是用品鑑藝術的能力和開拓市場的創造力去改變中國人生存品質的工程師。

這種

“一人分飾多角”的特性是融入王可然工作生活中的方方面面的。

書裡記錄了一次《如夢之夢》聯排的景象：

製作人王可然端坐在環型舞臺中央的觀眾席上，全神貫注地觀看演員們的表演，即使有來人想搭話，也被他小聲婉拒。

整部戲分為上下兩場，光上半場聯排就用了四小時，而這段時間裡，王可然一直坐在觀眾席上觀看。

下午五點，上半場聯排結束，王可然沒留給大家閒談的機會，自己率先風風火火地趕往劇場辦公室，邊走還邊和工作人員交代哪些角色的戲需要調整、哪些角色妝扮不對、哪些演員接下來要與導演影片通話以及叮囑現場觀眾不能拍照等等。

你會發現，大到事關作品存亡的宣傳風波、小到演員的一個髮飾都在戲劇製作人的管理範圍內。

和王可然熟識多年的好友、著名主持人張越說：“

他就是劇組裡的老爺、老媽子兼聽差。”

這句吐槽在旁人看來不免顯得戲劇製作人一職有些

“雜”，但正是這份“雜”鍛造了王可然亂中有序的工作能力，讓戲劇製作人一職配得上“一個人就是一支騎兵”的榮耀。

“一個人就是一支騎兵”，這是王可然在他十二年工作生涯中始終保持的工作能力，更是他透過文字給所有人、尤其是想要了解併成為戲劇製作人的人傳達的

職業

魅力。

2.何為戲劇，戲劇何為？

在作家賈行家給此書作的一篇序中，有這樣八個字：

何為戲劇，戲劇何為？

先來說說“何為戲劇”？

這個問題不只是沒有了解過戲劇的人對這一藝術類別的發問，更是深耕在這一領域裡的藝術工作者需要長期思考的問題。

面對好友突然做出的決定

——從如日中天的電視媒體行業退出，轉而投入當時處於寥落邊緣的戲劇圈，張越不能理解，甚至在好友提出邀約時有過片刻遲疑。但她終於是被這位看似有點“任性”的好友王可然說服了。

說服張越那套說辭並沒有什麼特別，只是一個懷著夢想的青年將他感性的夢用理性的思維做了剖析。

王可然說：“因為觀劇人數的限制

就偷換概念，將戲劇說成是小眾藝術，這是不對的！

書裡提到，王可然一直覺得戲劇在中國是有市場的，只是過去的規模太小，有能力的人不願做，做出來的人不願努力探索。而他本人到了

2008

年才有機會實踐、驗證他對市場的認知。

這十二年來，在戲劇製作這條路上，王可然不只是一個低頭探路的

徒行者

，同時也是一個抬眼望月的

夢想家

。

他在那些或荒蕪、或佈滿腳印的道路上仔細辨認，這才走出了一條有希望之光的道路。

他總結道：

戲劇是在宗教之外，最易於被滿足溫飽之後的城市人群接受的、溫暖靈魂的產品，也是觀眾於自己靈魂的不滿足

、不安之外，在舞臺上找到的一種溫暖感。

這種

撫慰靈魂的不安、引領觀眾在心底構築起安全的生命觀

的解釋，正是王可然對

“何為戲劇”這一問題的專業回答。

瞭解

“何為戲劇”，我們再來看看

“戲劇何為”？

戲劇究竟要怎麼做？

這是一個盤繞在新世紀所有戲劇製作人心頭的大事。

過往的戲劇講格局、講用角兒、講傳統，就連著名的電影導演李安也曾在他的傳記裡寫下自己對戲劇的一個觀點

——戲劇裡必不可少的是演員。

雖說李安導演這個觀點放在書中是為了襯托戲劇製作人在新時代的作用之重要的，但我以為，這個傳統意味十足的觀點同樣折射出

當代戲劇製作人沒能重視戲劇內容

的弊端。

這也是為什麼舞臺劇傳播到今天，已經很難找到像

《雷雨》

一樣轟動全場的作品了。

回首歷史上滿座叫好的大戲，哪一部不是摸透了觀眾心理的？哪一部的內容不是緊扣時代風雲的？哪一部不是走前一步、用藝術告訴觀眾生活的信念的？

但很多戲劇藝術工作者忘了，他們甘願將戲劇藝術圈禁在遠離觀眾的角落，自個兒形成

“曲高和寡”的假象。

王可然從踏入這個圈子裡，就立志要打破這種假象。他把

戲劇生存的思路

凝結為簡單的三個字：

通俗化

。

正是這個對戲劇生存渠道深刻反思的結果，推動王可然和他的央華製作出了一部比很多作品更深入人心的戲劇

——

《陪我看電視》

。

王可然覺得：無數戲

劇觀眾沉睡在廣闊的中國城市裡，沒有進過劇場的他們不是不會享受劇場，而是沒有能關懷他們、打動他們的戲劇作品，他們對於情感、情懷，有著天然的消費需求。

這種對戲劇作品深刻的領悟力度，帶領王可然和他的團隊一次又一次深入戲劇藝術，又帶著他們找到的那點藝術螢火，一步步走向群眾擁擠的地方，這才為戲劇的生存與發展，照亮了一條可供行走的道路。

3.臺上修行，臺下悟道

在與王可然合作過的演員裡，

許晴

無疑是時間

z

長的一位。這位從《如夢之夢》首版演到第九版的“中年顧香蘭”曾發出過感慨：“

在這個舞臺上，每一步都是在修行。

”

修行，可以說是所有戲劇人在臺上表演時的共鳴。

在沒有影視劇那樣宏大的背景襯托下，僅靠關鍵幾樣道具就得把觀眾帶入

“夢”裡，演員們如果沒有深厚的、收放自如的功底，是很難做到的。因此，

每一次臺上的練習和實戰，都是在為下一次的登臺做精進練習。

與王可然合作的另一名演員，是曾深陷粉絲風波的肖戰。在書裡，王可然回憶了好些他與這位非科班青年演員接觸的事，為我們展現了這位青年演員更為真實的另一面。

在寫到肖戰隨團進駐唐山大劇院進行封閉排練時，他出色的臺詞功底以及隨時幫上忙的走位記憶都留給了合作者很好的印象。

在一場需要表達滑稽、荒唐的戲裡，肖戰自創了幾個諧音梗，並用故作荒誕的語氣將臺詞說出來。這個創意使得這段戲更加流暢活潑，也成為了整場戲的一個亮點。

像王可然、許晴、肖戰這樣為藝術創作不斷修行的人還有很多，故事也很多。他們之所以願意站在舞臺上為戲劇努力，是希望臺下的觀眾樂一樂，也想一想：想想我們自己會是戲臺上的誰？想想我們的人生該活成戲臺上哪個角色？

對此，王可然也有自己的想法：

觀眾進劇場裡，首先是來

娛樂的。透過戲劇的手段，在娛樂中把你的情懷、思想能力和價值觀渲染出來，傳達給觀眾，這才是戲劇的功夫。

所以說，

戲劇是“臺上修行，臺下悟道”，萬不可將其顛倒

。

若是將這本書看作是王可然一個人的獨角戲，我們這些讀者也當得起他的悟道者。

儘管這書中有不少內容是說給戲劇製作人聽的，但正如本書的

執筆者牛萌

所說：

即使你一輩子不與戲劇打交道，這書中關於怎樣從零開始、通盤考慮全域性、完成專案閉環、洞察使用者心理、

提升產品研判、促進溝通協調、管理團隊合作等等技能是你在日常生活中會用到的。

所以啊，讀讀書或看看劇吧，從那些交錯的光影中、那些交織的情感裡悟自己的人生。

言猶未盡

這世間總有人想要在累到精疲力竭時大夢一場，將心中的濁氣一洩而盡，好讓輕盈帶著人間的軀殼繼續前行。

有人做夢，就得有人造夢。

儘管王可然多次強調“戲劇人不應將自己擺在靈魂導師的高位”，不可否認的是，你的確能從他的作品中讀出一些令人為之一振的話，就像在他造夢的戲臺上，也像在他吐露的文字中。

希望這本

《一切為戲劇》

，能在你迷茫的人生中、看似滿足卻依然尋求心安的日子裡，給到你明確的答案與安慰。

希望你的人生即使坎坷不斷，但依舊能抱夢前行！

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