論虞山琴派風格的本來面目

研究中國古代藝術往往會產生一種奇怪的現象，即很多研究者並不全面研究古代某一事件或人物，而是以先入為主的態度，或是以自己的審美情趣來謀求和論證自己的觀點，因而產生了一系列並不代表古人初衷的見解。

而後人又有好古的習慣，習慣沿用前人的分析見解，於是一個很明顯的事實往往會變成了另外一個結果，因此正本清源至關重要，本文從理論與實踐的客觀現實，對虞山派重新做一研究，正是基於這一目的，不當之處，敬請各位方家斧正。

虞山派是明萬曆年間在江蘇常熟興起的重要琴派，為首的嚴澂（字道澈，號天池）和徐谷共（號青山）的琴學造詣很深，在理論上的建樹影響深遠，被人們稱讚是“黜俗歸雅，為中流砥柱”（《二香琴譜》）。

“清、微、淡、遠”是人們對其琴學主張的概括，也是虞山派倡導的琴曲風格，它反映了古代琴家所推崇的一種審美思想，它還標誌著琴曲藝術發展的新階段。

以上論點是古今大部分理論，演奏家所達成的共識，然而這一論點是不夠完善的。

在承認虞山派的創始人為嚴天池和徐青山這一個基本事實的前提下，我們從新翻閱虞山派的代表琴譜《松琴館琴譜》和《大還閣琴譜》，我們會發現嚴天池與徐青山在理論和演奏上“合而不同”。

這一點，在清代初年胡洵龍所撰寫的《城一堂琴譜》序中，已寫得相當明白，他說：“嚴天池先生興於虞山，創為古調，一洗積習，集古今名譜而定之，取其古淡清雅之音，去其軒靡，繁促之響，其於琴學最為近古，近海內所傳‘熟操’是也。青山踵武其後，稍微變通，以調之有徐必有疾，猶夫天地之有陰陽，四時之有寒暑也。

因損益之，入以《雉朝飛》、《烏夜啼》、《瀟湘水雲》等曲，於是徐疾鹹備，今古並宜，天池作之於前，青山述之於後，此二公者，可謂能集大成，而抉其精英者也。”

於是，我們知道，虞山派一開始在理論與實踐上就存在二大相輔相成的部分，把他們分而論之，便不成其為虞山派，也不能如人所謂“集大成”，那麼為何後人談到虞山派，往往只用“清、微、淡、遠”來一以概之呢？

究其原因，我們發現大約有如下幾個因素：第一，“清、微、淡、遠”順應了古琴發展要求，為新的演奏手法提供了理論依據。

第二，“清微淡遠”的提出，在當時起了一個正本清源的作用，從而使古琴的演奏重歸正道。

第三，“清微淡遠”的相互配合，體現了源遠流長的我國古代一種音樂思想，且與明季士人的審美情趣不謀而合。

三百多年來，古琴沿著“清微淡遠”徐徐走來，這種片面性的極度發展，不僅導致曲目，題材的狹窄，趣味的單一，表現手法的程式化和神秘化，而且這種片面發展之後，還導致排斥其它風格的藝術，妄自尊大，故步自封只能使古琴趨於枯萎，今天，我們重新學習《溪山琴況》；研究《大還閣琴譜》，實在為古琴的偏行感到遺憾，同時也為徐青山的真知灼見感到興奮，儘管這些見解當時未能為人們廣泛接受，但是它們終究會有閃光的時刻。

明清繼理學，亦“同而不和”，國愈弱，至為列強所食，國亡無日矣。是知“和而不同”者興，“同而不和”者亡。為國、為家、為學、為藝，皆然。

徐青山能於明末之際，在學術上做到“和而不同”，極為難得，從某種意義上說，他對虞山派的貢獻甚至超過了嚴天池，這一點尤其值得當代琴人學習。

吳景略先生給我們帶來的意義是深遠的，首先他把虞山派的“清微淡遠”詮釋得非常完美，濃淡有致，雅韻天成。同時他又把徐青山推崇的快速曲目如《瀟湘水雲》等演奏得淋漓盡致，在《瀟湘水雲》高潮處如高呼。

如長嘯，鏗鏘有力，剛健凝重，民族氣節得到了充分的表達，撼人心絃。其次，他把宋元前古琴“聲多韻少”和宋元后古琴“韻多聲少”結合得相當完美，真正做到“氣韻生動”，後人譽之為“虞山吳派”實在當之無愧。

他在注重文人音樂的審美情趣同時，更注重音樂的本身，使得早期的“樂而不淫，哀而不傷”式的情感論和宋元以後“清微淡遠”式的心境論同時並存，注重感情，注重生活，成為一名具有深厚傳統風格和鮮明時代光彩的古琴家，他數十年的藝術勞動在古琴音樂史上所佔有的一頁，必定會隨著歷史的延續而愈感其重要。

從嚴天池、徐青山到吳景略，我們知道，虞山派的風格和理論宗旨不僅僅是“清微淡遠”心境式的文人音樂，而且有著“亮麗採速”情感式的藝術類古琴，這是筆者多年來思索所得出的結論，唯其如此，我們對虞山派才能有一個完整的認識。