雖然無極 但是有法

◎王加

展覽：百年無極——西方現當代藝術大師作品展

展期：2022年7月23日-10月30日

地點：中華世紀壇

正在中華世紀壇展出的“百年無極——西方現當代藝術大師作品展”（以下簡稱“百年無極展”），無疑成為了京城藝術愛好者暑期檔的一條亮麗風景線。展覽從義大利國家現當代美術館借來了十九世紀末至二十世紀共46位藝術大師的62幅作品。其中既有肖像畫、風景畫、靜物畫等傳統題材，也包含了更為抽象現代的作品和裝置藝術。展覽取了老子《道德經》中的“無極”二字用於標題，意圖反映歐洲繪畫藝術在上世紀之交的百花齊放和門派迭出之勢。不過，雖然這些如雨後春筍般綻放的不同風格猛一看天馬行空了無邊界，但若仔細端詳許多作品的“超前”與“進化”卻是暗藏法度有跡可循，看似“無極”，實則“有法”。

在展覽中，最受矚目的幾張名家鉅製基本都是肖像畫。包括文森特·凡·高去世前一年所繪《園丁》、“美好時代”肖像畫代言人喬瓦尼·博爾迪尼的《羅斯福·呂塞侯爵夫人》、阿梅代奧·莫迪利亞尼為其贊助人和經紀人扎布羅夫卡的夫人所作《漢卡·扎布羅夫卡肖像》、喬治奧·德·基里科用復古蛋彩畫嘗試的《自畫像》等。

這四幅創作間隔不足30年的肖像畫幾乎概括了西方肖像畫在世紀之交從傳統到現代、從溯古到創新、從三維立體到二維平面的多元轉變趨勢。

凡·高：東西合璧的《園丁》

若說“百年無極展”最引人注目的展品，凡·高的《園丁》無疑獨孤求敗。由於畫家本人充滿故事性的短暫人生和其作品居高不下的市場價值，此作自展覽預告放出開始便賺足了眼球。筆者有幸受邀近距離圍觀了畫作隆重的“開箱”儀式，第一時間欣賞了這幅透出一股清爽情緒的半身肖像。

此作如今被學術界普遍認為是凡·高創作於1889年9月中旬的聖雷米時期，此時的他雖然正在聖保羅德茂索爾精神病院接受治療，卻在給弟弟提奧的信中寫道：“我現在非常渴望創作肖像。”從《園丁》畫中人的情緒狀態和明快亮麗的用色，我們很難想象畫家是在經歷了一段嚴重精神疾病發作、且被限制人身自由的狀態下完成這幅肖像的。從此作開始，凡·高不僅重新迴歸弗朗索瓦·米勒式的農民生活題材，更將肖像畫注入了更多非西畫傳統的元素。

凡·高鍾愛日本浮世繪版畫已不是什麼秘密，他在大量收藏浮世繪藝術的基礎上，還將這類工藝美術的平面繪圖技法融入了個人的藝術創作中。畫家受浮世繪影響的諸多元素均在《園丁》中有所體現。

首先，凡·高將其最具標誌性的粗獷筆觸以清晰大膽的黑色輪廓線勾勒出農民的肩部、領口和帽子的線條，並以高飽和度的紅色、綠色和藍色點綴其服飾圖樣及衣褶。此舉直接將肖像從西方傳統的三維立體改為具有東方語境的二維平面表現手法。若仔細觀察，畫中唯一的立體縱深感出自農民草帽下的陰影。

其次，《園丁》中還出現了浮世繪藝術中因追求畫面不完整性而裁切畫作邊緣的物體，以及沒有地平線的拉高視角這兩項重要特徵。凡·高雖然沿用了自文藝復興時期開始將自然風景用於肖像畫背景的構圖，但並未將達·芬奇《蒙娜麗莎》式的傳統地平線繪入畫中，而是將水平視角拉高至僅露出背景大面積的草地和頂端被裁切的樹木，所呈現的效果類似於我們今日的手機自拍。加之整幅肖像撲面而來的清新明快色調，浮世繪的痕跡已經明顯滲透進了凡·高的個人風格中，形成了東西合璧的獨特繪畫語言。

博爾迪尼：“鞭撻”美好時代

凡·高於1890年在法國奧維爾小鎮長眠，而彼時的“時尚之都”巴黎則正處於“美好時代”的黃金期。儘管此時的肖像畫藝術因為攝影技術的日漸普及而日漸衰敗，但在巴黎長住的義大利人喬瓦尼·博爾迪尼，依舊憑藉其灑脫率性的筆觸和優雅迷人的人物造型成為這一時期最受歡迎且最時尚的肖像畫家。

話說中華世紀壇和博爾迪尼確實緣分不淺，2016年“回望美好時代——義大利19世紀末-20世紀初繪畫精品展”中滿眼的博爾迪尼名作彷彿仍在眼前，此次義大利國家現當代美術館又將一幅畫家黃金期的肖像作品《羅斯福·呂塞侯爵夫人》帶到了世紀壇。畫作完成於1896年，此時的博爾迪尼已獲得代表法國最高榮譽的騎士軍團勳章，在巴黎上流社會備受熱捧，從他率性且自信的用筆便可一窺畫家此時所處的絕佳狀態。

身為西方傳統肖像畫技法的末代大師，博爾迪尼最具辨識度的藝術語言在《羅斯福·呂塞侯爵夫人》中展露無遺。和馬奈與德加等印象派畫家交好的他顯然對這一群體的創作技法瞭然於胸，因此他巧妙地將寫實嚴謹的貴婦外貌與看似肆意塗抹的華麗抽象裙裝相融合，面板白皙且面容華貴的侯爵夫人直視觀者，一頭散落在身前的黑髮與紅白相間的長裙交織在一起，將有序和隨性同時揮灑在畫布上，形成一種令觀者眼花繚亂、“工寫結合”的“鞭撻式”（Whiplash）畫風。

從19世紀末至今，博爾迪尼的貴婦肖像早已和勞特累克與穆夏的彩色石版海報一同成為代表巴黎“美好時代”的視覺符號，但若將其歸類，仍應屬於富有現代感的傳統西畫肖像。

莫迪利亞尼：從逼真到神似

當博爾迪尼在巴黎如日中天時，年輕的阿梅代奧·莫迪利亞尼（巴黎時期暱稱為“莫迪”）便接觸到了他的畫作。其巴黎時期的早期肖像畫便受前者影響，而在《漢卡·扎布羅夫卡肖像》中他已完全具備了獨特的個人風格。作品完成於1917年，正值畫家的創作黃金期，他那備受非議的唯一一次個展也在同年舉辦。展覽中展出的那批當時被認為有傷風化，如今天價的“側臥裸女”系列是由莫迪的贊助人兼經紀人利奧波德·扎布羅夫卡委約創作，而本次借展到世紀壇作為“海報款”的《漢卡·扎布羅夫卡肖像》便是扎布羅夫卡之妻。

莫迪利亞尼為扎布羅夫卡夫婦分別繪製過數幅肖像，均是有著修長的臉頰和鼻子，以及纖細的眼睛和脖子。這些他最具代表性的人物肖像元素被認為受十四世紀的錫耶納畫派影響，但也有十六世紀崇尚不對稱構圖和不和諧比例的“風格主義”痕跡。另一個不容忽視的細節是，莫迪對古代文明有著濃厚的興趣。除了繪畫之外他還是一位出色的雕塑家，曾於1909年至1914年專注於雕塑創作。而其肖像畫和雕塑半身像中那些如出一轍的特質，離不開古埃及、非洲部落及古希臘基克拉底文明中的文物對他的影響。

於20世紀初期來到巴黎的莫迪利亞尼曾不厭其煩地流連於盧浮宮汲取靈感。在1910年至1911年間，俄羅斯女詩人安娜·阿赫瑪託娃在莫迪的陪伴下參觀盧浮宮時曾感嘆道：“他對埃及文明展現出瘋狂的興趣。”雕塑中連結眉毛與鼻子之間的不間斷線條，極度拉伸的臉部和幾何化的嘴形，足以看出藝術家對非洲部落藝術的偏愛。在集中創作雕塑的那段時光中，莫迪利亞尼還得以和羅馬尼亞雕塑家康斯坦丁·布朗庫西結為好友。後者除了給予他許多雕塑技術層面的建議，還把個人對基克拉底文明的痴迷“傳染”給了才華橫溢的莫迪。無論是雕塑還是肖像畫中橢圓形的扁平臉型，以及過分強調鼻樑的垂直感，都能讓觀者品讀出他對極簡形式的追求和對古代文明的熱衷。

肖像在莫迪利亞尼的筆下，客觀的逼真已不再是先決條件，主觀的神似才是最終效果。直到二十世紀，西方肖像畫才終於擺脫了科學的理性與傳統的束縛發展到了我國人物畫中的“神似”之境。

基里科：“形而上”之後的復古

除了上述三位大師的肖像畫，“形而上畫派”發起者之一、義大利畫家喬治奧·德·基里科的作品也是本次“百年無極展”的重點展品。本次中華世紀壇的展覽中收錄了四幅基里科的真跡，為了突出對此單元的重視，主辦方還特別在展廳中設計了一個佈滿鏡子、擺著人形模具、拱門牆上掛有時鐘的橙色空間力圖向畫家致敬。

在四幅包括肖像畫、靜物畫和兩幅最具代表性的“形而上畫派”作品中，有一幅他的自畫像，有趣的是，在上述在展覽中出現的四幅大師肖像畫中，最傳統的一幅反倒是最晚完成的基里科《自畫像》。畫作不僅採用了西方美術史中最經典的以三角形構圖呈現的3/4側臉半身像，還使用了比油彩更早的蛋彩畫技法。畫中的基里科神色凝重面帶憂鬱地直視觀者，從右上方落下的光源照亮了他的面頰和額前的一縷金髮，身後以藍天白雲和城鎮風光所做的背景遵循了文藝復興盛期義大利的肖像畫傳統，左右上角拉開的紅色布簾令人腦中喚起拉斐爾的傳世經典《西斯廷聖母》的畫面，畫面最下方既像畫框又像露臺的木框則保持了整幅自畫像的溯古感。

當近距離欣賞此作時，筆者還從畫家臉上依稀感受到了與去年此時在中華世紀壇展出的多件古埃及法尤姆肖像相似的筆觸和質感，這一直覺實則有據可循。基里科曾在他的回憶錄中記述，他曾在研究蛋彩畫技法時讀過由奧地利畫家恩斯特·博格撰寫的《勃克林的技法》，詳細闡述了十九世紀偉大的瑞士畫家阿諾德·勃克林的創作技法。書中還記載了勃克林曾於十九世紀八十年代早期在慕尼黑參觀了一個關於法尤姆肖像的特展，並在觀展之後認真地研究並實踐了古埃及的蛋彩畫技法。由此可見，基里科的“復古”實則是有意而為之。

1919年11月，畫家曾發表了一篇題為《工藝的迴歸》的文章，文中主張迴歸西方傳統的繪畫方法和影象學。這篇文章預示著其“形而上”的藝術取向突然發生了轉變，他受到拉斐爾和盧卡·西尼奧萊利等文藝復興古代大師的啟發，開始採取傳統古典主義的方式進行創作，並就此成為了二十世紀現代藝術直言不諱的反對者。創作於1925年的《自畫像》便完成於這一“復古”階段。

綜上，中華世紀壇“百年無極展”透過四位活躍於世紀之交的繪畫大師所繪四幅風格迥異的肖像作品，濃縮了西方肖像畫藝術在有了攝影技術之後所面臨的思考與轉型。這其中有“浮世繪擁躉”凡·高筆下東西合璧的平面化表達；有莫迪利亞尼畫中融匯古今的幾何化拉伸；有博爾迪尼風靡“美好時代”巴黎的時髦“鞭撻式”肖像；還有基里科溯古尋根的蛋彩自畫像。正值十九世紀末至二十世紀初從傳統技法到現代表現的轉型期，不同背景下的藝術個體將肖像畫藝術的多元性展現得淋漓盡致。然而，儘管畫風迥異各領風騷，上述西畫大師仍舊在深諳傳統技法和對世界文明兼收幷蓄的基礎上尋求各自獨特的繪畫語言，在規律中和法度中創新，而非天馬行空的標新立異。歸根結底，風格可以“無極”，內容卻必須“有法”。