文化觀·創作思維·表現語言 著名畫家王小暉解析中國繪畫與意象

繪畫的造型手法，形象地體現著一個民族的文化精神。同時，以這些手法所創造的經典藝術作品，又反過來影響著一個民族的藝術氣質發展。中國古代社會對繪畫功能的認識如西晉陸機所言：“宣物莫大於言，存形莫善於畫”。這裡的“存形”顯然在記錄形象的意義上與西畫的寫實性有很大相通之處，但中西繪畫造型手法的明顯差異又表明了兩者之間深度的藝術思維方式的不同。如果說經典的西畫造型觀，是建立在科學人文主義的求真意志之上，透過追求如“鏡子般再現自然”來彰顯人對客觀世界的理解與把握，那麼中國傳統繪畫造型觀，則是建立在更具東方哲學色彩的“意象”表現基礎之上，追求一種透過“心物交融”的審美過程，抵達一種“外師造化，中得心源”的創作境界。這裡西方之“映象”與東方之“意象”就構成了中西繪畫不同的藝術審美氣質。何為藝術構思中的“意象”，劉勰在《文心雕龍》中提出了一個經典的解釋“獨照之匠，窺意象而運斤”。顯然，“意象”與“映象”的相同處，在於都將客觀事物作為生成藝術審美感應，提煉藝術形象的素材和動力。其差異，則在於“意象”顯示了畫家將當下的“睹物興情”作為抵達審美之境的形象途徑，但卻不刻意追求與自然形象之間一對一的視覺直觀相似性，而求畫面形象、意境與造型手法所形成的綜合效果與客觀物件的“神合”。因此，西畫在追求“映象”效果的過程中，發展了光影、透視等比例度量性的造型技術；中國繪畫則由“意象”體驗角度，發展了以程式化的皴法、筆法圖式為依託的，重視主觀體驗的“骨法用筆’（用筆用線的美感經驗）、“應物象形”（秉“情”“理”去加工自然形）的造型手法。從技術的使用角度看，西畫技術重視觀察方法的運用——怎樣看決定了怎樣畫；中國繪畫則偏重對造型規律的把握——功力愈深則畫愈精。當然，這並不是說西畫沒有程式，任何一種藝術手法都必須建立在一定的手法程式之上，現代藝術的“革命”如果沒有“舊程式”作為“革命物件”，也就沒有了意義。因此，如何對待“程式”，決定了藝術思維中的不同文化觀念和一位畫家的藝術風格。西方古典繪畫就有許多構成畫面、塑造形象的手法程式，但它所要達到的最後效果卻是一種畫面視覺效果的真實感。而中國繪畫所追求的，是唐代張彥遠所說的“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本於立意，而歸乎用筆。”這裡，對“用筆”的重視顯然在“形似”之上，而對“用筆”的鑑賞標準又是依託於由前人經典作品所建立的審美成規。這樣，與建立在畫面形象與自然形象模擬對應基礎上的“形似”原則相比，中國畫造型創作在觀察自然、表現情感方面的人思角度及創造思維空間，就與西畫有著根本的不同。

《問劍》180x180cm2009年

繪畫是視覺藝術，審美中的“意象”如何體現在畫面上，從而將畫家的“心象”落實為能打動觀者的作品，是畫家的主要課題。如前所述，意象既不囿於“形似”，又決不放棄“形”。立意為象，妙取神韻，審美經驗如何傳達到畫面上，關鍵在創作者心中之“意”和“神”如何作為造型的引導，東晉顧愷之曾有“遷想妙得”的觀點，因此“意在筆先”就是中國繪畫創作的第一要素。其次，“似與不似之間”是審美意象變為畫面形象的另一要點。“似”是客觀的依據，“不似”是主觀的變；中國繪畫的意象造型是以畫家的審美情感為引導的主觀與客觀的和諧，它必然要求畫家把畫面整體審美意境的體現，作為對畫面形象韻味進行“宏觀調控”的尺度，即“似”和“不似”都是為了畫面審美意境的表達。

《謐》 68x68cm 2004年

《醉春》 68x68cm 2004年

中國繪畫在千餘年的歷史發展過程中，逐漸形成了獨特的形象思維傳統和形式語言體系。它一方面要求形與神相結合，景與情相映照；另一方面，它還要求創作者以中國文化所獨具的眼光和心靈，透過作品的形象和形式來彰顯深長雋永、詩意悠遠的審美化境，達到一種“境生象外”的審美效果——“玄妙之意出於物類之表，幽深之理伏於杳冥之間，豈常情之所能言，世智所能測？非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相。”（唐·張懷《法書要錄·張懷書議》）在追求這種象外之境的藝術創作過程中，畫家自然要取一種不關心作品與客觀事物之間的摹本與物件的肖似關係，而是關注於作品與藝術家之間的表達與被表達關係。其創作活動的核心是以主體構思的意境為中心，創作的過程是“實”（感性具體形象）的“虛”化（本體化）；“象”（畫面形象）的“意”化（主觀情感化），其最終目的是透過畫面彰顯形外之畫，韻外之致，象外之境。對比於西方，畢加索等現代藝術大師創造的那些主觀性很強的形象，是透過把熟悉的物象解構成一些構造元素，來體現一種對傳統造型手法邏輯的解構，形成一種視覺的震撼，其與中國繪畫透過“不似”的審美意象而構造的審美畫境有很大的不同。

《藕花深處》 34x136cm 2011年

西方傳統繪畫色彩語言表現了偏重外在感性的特點，而中國繪畫的色彩語言則完全展示的是另一番審美景色。

儒家思想重“禮”的文化價值觀，使其對色彩的審美必然關注色彩在社會人倫教化中的審美作用。

孔子在《論語》中提到色彩的地方都以“仁”為基本導向。

他把紅、黃、青、白、黑定為“正色”、“上色”，斥責雜色“惡紫之奪朱”，認為紫色奪正不仁，“君子不以紺（微帶紅色的黑引者注）取飾，紅紫不以為褻服（內衣——引者注）”；

“白當正白，黑當正黑”，顯示了鮮明的以社會道德規範來理解色的“正”與“邪”的理性色彩審美觀。

道家美學主張“自然美”，補充了儒家色彩觀將色彩理性地限制在幾種“正色”之內的單調性，在“人與天地參”的審美感性內在化體驗中生成一種“澹然無極而眾美從之”的色彩境界。

當然，這種對個體感性色彩經驗的內在化昇華決不會導致西方古典文化背景下產生的那種對色彩的物質性體驗或對光的象徵性理解，它只能是在中國哲學思想背景下，透過對宇宙世界整體生成的東方式把握方式而建立起來的東方色彩文化系統。

《夏日臨風》34x136cm 2011年

中國水墨畫的色彩觀比較於西畫，不是透過模仿性的策略去呈現、追逐客觀物象的色彩直觀；不是透過再現性的技術去引領、控制觀者看的過程，而是透過點興、逗發萬物自真世界形現演化的狀態——若即若離、若定形、定色、定義而猶未定形、定色、定義的高度靈活性語言，使得觀者與畫面之間、觀者與形色之間，保持著一種靈活自由的關係。在這種審美欣賞情境中，觀者處於一種“若即若離”的中間地帶，畫面形象彷彿如自然狀態中的事物一樣，在未被預定關係和意義封閉的情況下，為我們提供了從不同角度進行把握的多種可能。

《遠海》180x170cm 2004年

《尋夢》100x70cm 2000年

在中國畫家的色彩觀念中，不存在絕對的、純然客觀視覺意義上的青、赤黃、白、黑，而青、赤、黃、白、黑（所謂“五色”）卻是畫家們“觀色立象”的文化經驗出發點。以“六法”的繪畫創作原則來看，“隨類賦彩”在具體繪畫創作中的運思軌跡應是宏觀地觀察取求，捨棄一切色相之表，糅合一切色相之質，從而形成畫面色彩的創作“意象”。中國繪畫把握宇宙生機的色彩語言卻既不追摹自然，也不作為某種思想或情感的工具符號。因為浩瀚宇宙的生機是無限的、無窮的，任何具體化、清晰化、符號化的色彩關係建立，都只會形成對“具體”的再現而不是對“無限”的把握。所以，中國文化觀中的“五色”首先是“無限”色彩載體，卻不是五種或五類象徵符號。它的功能作用的顯現，存在於歷代繪畫經典作品之中，卻又不能被一種色彩體系固定下來。由此，中國曆代畫論在談到繪畫色彩時，多是技巧性的染色敷彩的經驗，卻難見清晰系統的色彩觀察、表現理論。而這些技巧性、經驗性的色彩知識，就構成了後人通達由歷代經典作品所組成的對色彩的體驗、把握的路徑和方法，至於畫家能否最終在畫面上實現對宇宙生機的色彩氣韻把握，就看他個人的藝術悟性了。石濤嘗言“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”當然，在這方面也集中體現了中國繪畫語言體系的特點和侷限性，即語言形態愈具創造的無限可能性，對語言本身的價值體認和理性探究就愈含糊。

《霜晨》180x160cm 1999年

從這一角度理解中國繪畫自盛唐時期達到它畫面效果“煥爛求備”的境界後，逐步轉人了以“墨分五色”為上品的色彩語言發展道路，當是不難理解其語言發展的內在邏輯。一種既非豐富多變又含糊難測，非有相當用筆用墨功力之人所無法駕馭的，非有相當傳統文化素養之人所非法體悟的，充分發揮了筆墨、宣紙特有材料美感的水墨色彩語言，正是根植於中國傳統文化色彩觀的繪畫語言成熟的必然結果。在墨色（不是黑色）的無限韻味中，中國繪畫的色彩審美抵達了它與茫茫宇宙生機相異質同構的可能門徑。

《共翦西窗》120x160cm 1998年

中國繪畫，以文化觀、創作思維、表現語言三位一體的和諧建構，整體化地規定了中國繪畫的語言特質，任何一位的缺失都將造成整體的消解。而其中的關鍵又是對藝術的文化功能開放性的理解，這在明清時期水墨藝術面臨的困境和20世紀水墨藝術的變革中突出地表現了出來。在這個意義上，“三位一體”既是一個封閉的整體（當阻隔與外部交流時），又是一個開放的系統（當開拓與異文化的交流時）。事實證明，隨社會整體文化變革的發展，原有語言系統會不斷擴充內涵，百年來西畫對中國繪畫的影響就帶動了“墨彩”語言的新發展。

《搖籃》130x110cm 1992年

畫家簡介

王小暉

▏Wang Xiaohui

1983年畢業於山東藝術學院美術系。

1986年結業於中央美術學院國畫系研修班。

1998年結業於文化部首屆重彩畫高研班。

現任山東藝術學院教授、研究生導師，中國美術家協會會員，中國女畫家協會副主席，中國工筆畫學會常務理事，山東省女書畫家協會主席。

全國工筆畫大展榮獲過銀獎、銅獎、優秀獎；

全國中國畫三百家銅獎；

世界女藝術家藝術作品展（美國）獲優秀獎，並被世界銀行收藏；

全國第六屆、八屆、九屆、十屆、十一屆美術作品展獲優秀獎；

“微觀與精緻”首屆全國工筆重彩小幅作品展獲銀獎；

作品《問劍》2010年獲山東省政府第三屆“泰山文藝獎”一等獎；

2001年中國美術家協會為表彰其在中國現代重彩畫藝術創作中的傑出成就，特授予“中國重彩畫學術獎”；

2010年獲齊魯精英人物風雲榜——十大齊魯精英獎。

《遠海》、《匆匆》兩幅作品被中國美術館收藏。

多幅作品被國內外美術館、博物館、畫廊等機構及個人收藏。