「設計前沿」審美經驗

審美不確定性如果沒有審美經驗這一概念將很難得到恰當理解，而審美經驗缺乏審美不確定性這一概念也將很難得到恰當理解。對於美學，審美經驗的討論是一個轉向，是由現代哲學所帶來的，超出了亞里士多德《詩學》以來的藝術作品本體論範圍，轉而聚焦於主體的經驗。這個轉向以大衛·休謨、愛德蒙·伯克等對“趣味”的討論為起始，隨後透過《感性學》和《判斷力批判》的問世而得以加深。但這個轉向又被黑格爾和謝林的《藝術哲學》再次掩蓋，後者一直風行到20世紀分析美學的討論中。另一面，隨著現象學、存在主義、哲學解釋學和接受理論的發展，尤其是近20多年來的理論進展，如馬丁·澤爾的“顯現美學”、格諾特·伯梅的”氣氛“理論和克里斯托弗·門克對模糊之“力”的分析等，審美經驗再次成為解決當代美學難題的一把理論鑰匙。在當代美學討論中，審美經驗理論曾一直被邊緣化，一個重要原因就是缺乏對審美經驗的恰當定位。無論喬治·迪基對審美經驗的批評22還是門羅·比爾茲利對其的辯護23，在（正面或者負面）分析審美經驗的時候都是站在“存在者”的立場，也就是說，把審美經驗處理成某種既定的物件，並追問它的特性（如“統一”“一致”和“完整”等），這跟研究實體屬性的傳統哲學如出一轍。這導致審美經驗要麼被歸為客觀事實（藝術作品），要麼被歸為心理事實，二者都偏離了作為活動的經驗本身。審美經驗並非由某些特別的、固定的“屬性”來區分，而是由其不確定性來區分。簡而言之，審美經驗的確定性就在於其不確定性。如果我們—根據康德—把人類經驗分為三個範疇：認識的，實踐的和審美的，那麼，我們就會發現：認識的和實踐的經驗都聚焦於確定性：認識聚焦於找尋確定的概念、命題、邏輯等；實踐致力於實現既定的目標。在這兩種活動中，不確定性是不被允許的。只有在審美經驗中，不確定性才得到確認。如果人們集中注意力在不確定性上面，他們就會進入一個審美經驗；一旦他們的注意力集中在了確定性上，審美經驗就會消失。舉例說：當面對一幅繪畫作品，注意力集中於這幅畫作的特定年代和風格，這個經驗就毋寧說是認識性的經驗而不是審美的；如果注意力被放在這幅畫的經濟價值或者它所再現的可欲物件上面，那麼它就是一種實踐經驗而非審美經驗—二者都是聚焦於確定性的情況。只有當一個人的注意力集中在色彩、線條和構圖之間的相互作用；物件的模稜兩可；我們視角的變換；感覺的豐富與流動……總而言之，這個顯現與欣賞活動的時間性與空間性之上，這樣一個經驗才能被稱作審美的。為了理解審美經驗的不確定性，我們需要避免將“經驗”物件化。正如海德格爾引用奧古斯丁所指出的：經驗是一種內省的事情24。我們透過研究我們自己而研究世界。若將經驗作為某種置於我們對面的事物來研究，就會造成悖論。經驗只能透過內在的體驗活動來顯現給我們。這種顯現的方式是一種發生。也就是說，經驗只有當它發生的時候才能向我們顯現。“我正在經驗著我的經驗”，或者，更確切地說，“我正在經驗著……”經驗不是一個“事物”，而是一種“發生”。這顯然既不是一個客觀主義的視角，也不是一個心理主義的視角。心理學無異於客觀主義立場，只不過用內在客體替代了外在客體。經驗的發生性並不意味著主觀主義或相對主義，它並不喪失其客觀有效性。正如馬丁·澤爾恰當指出過的：如果我真實感到了一個錯誤，那麼，我的感覺仍然是真實的25。它（經驗）發生了。那是真的。一個色盲患者把綠色看成了紅色—從客觀角度，這是錯的；但這個經驗的發生是真的。他真的經驗到了紅色。他的經驗是主客體相互作用的結果。這並非幻覺。赫爾曼·施密茨稱之為“主觀的事實”（Subjektive Tatsache）26。格諾特·伯梅認為在這種經驗中存在著一種“居間性”（Zwischensein）27。我對某種氣氛的經驗既不是完全由主觀決定的，也不是完全客觀決定的。它是一種居間，介於主客體之間。任何經驗都分有這個特點。但對於認識和實踐活動，這種“主觀事實”或者“居間性”被認為是一個需要避免和克服的錯誤。只有在審美活動中，它們得到高度評價並且變成了核心。“我感到它是美的。”這對審美經驗是重要的。“它是否真的美”，這個是不重要的。對於任何經驗，如果它停留在發生態（主觀性事實，居間狀態），而不是作為過渡服務於認識或實踐，那麼，它就變成了一種審美經驗。為了理解審美經驗的發生態，有必要分析它的在場性，它又包括時間性和空間性。（審美經驗的）發生態始終是處於進行時。它不僅僅是“在時間之中”，而是時間性的，也就是說，在進行中。時間是其模式。審美經驗的時間性被馬丁·澤爾用“同時性”（Simultanitt）和“暫時性”（Momentanitt）28兩個術語來解釋。同時性意味著：在同一個時間，無數細節湧現在經驗中，最偉大的散文家也無法完全描述在一秒鐘所顯現的全部感性細節。暫時性意味著：經驗始終是處於流動之中；經驗一刻不停地進行著，沒人可以按下暫停鍵，給某一瞬間的經驗繪一幅全景圖。這是時間性所帶來的不確定性的兩個根據。因此，馬丁·澤爾把審美經驗的發生態稱之為“顯現”。正是出於不確定性，豐滿的感性世界得以顯現。審美不確定性的另一個依據是它的空間性。空間性既不是指物理上所假定的空間，也不是指康德意義上作為先天直觀純形式的空間。它可以用海德格爾的術語理解為“在—世—存在”，或者“此在”之“此”。在認識或實踐活動中，空間被視為一個容器、一個位置或一個背景，也就是說，那個“存在於此”的事實並不被嚴肅對待。但在審美活動中，“存在於此”是決定性的。若不意識到他的身體性“在此”，無人可以擁有一個審美經驗。地點的特殊性對審美經驗來說是關鍵性的。這樣一種空間性，根據格諾特·伯梅的理論（它在美學領域發展了赫爾曼·施密茨的新現象學），取決於人類的身體性（Leiblichkeit）29。我們始終是身體性地在“這裡”，這才是空間性的真正涵義。我們身體性的在場先於任何認識或實踐活動的發生。因此，伯梅認為身體性意識是一種原型性的活動。在他看來，這樣一種空間性在客觀上對應一種“出竅”（Ekastase）（一個讓人想起海德格爾的術語），也就是說“邁出自身”，而不是某些特定的“屬性”；在主觀上對應“通感”，一種統一的身體性在場感，它先於五官感覺的分辨。因此，審美經驗既不單由客體來決定，也就是說，它不能還原為客觀屬性；也不能單由主體來決定，也就是說，它不能還原為特定感官或者心理事實。審美經驗是因它的“居間性”而區別於其他經驗。審美經驗的時間性和空間性構成了審美經驗的在場性。審美活動的時間性不能被物件化。它處於現在進行時，這意味著持續的變化、移動甚至生長；它意味著自發性的運動以及對這種運動的內在體驗。審美空間性不能被理解為物理空間或者容器；它指的是人類的身體性在場。“在—世—存在”基於人類的身體性。身體性在場是空間的形成。空間意味著“我在這裡”。空間性是對人類身體性在場的確認。由時間性和空間性構成的在場性可以用來重新定義笛卡爾的“我在”（Ergo Sum）：“在”可以被理解為時間性，“我”可以被理解為空間性。審美經驗是對這樣一種在場性的確認與充分覺知。