漢代，迴圈因素是作為漢代繪畫形態中的一種因素而存在的

迴圈因素作為漢代繪畫形態中的一種因素而存在

，

在藝術作品中的分量不是絕對的

，

而是相對的。它在特定時間、特定地域的藝術作品裡強烈體現出來

，

而或許在另外的時間和地域則只有微弱的體現甚至不顯現

，

但總體來看

，

迴圈因素貫穿於整個漢代的繪畫形態之中

，

時隱時現。

透過對漢代藝術現象的分析來驗證迴圈因素的存在。為了清晰起見

，

筆者將漢代繪畫作品的形態大致分作兩大類：規則型態與不規則形態

，

不規則形態中又按題材分為：祥瑞與神話類、歷史與現實類。進而

，

從規則與不規則的具體形態中找出其共同的結構組織規律。當然

，

規則與不規則是相對而言

，

並沒有固定不變的臨界點

，

只是為了在研究中便於分析比較。最後部分是從繪畫空間的角度來印證迴圈因素的存在。

一、規則形態中的迴圈因素，

規則形態類的作品具有整齊、簡潔、對稱、均衡、趨於幾何化的特徵

，

有較強的裝飾性。

“所謂裝飾性

，

實際上就是人的裝飾意志和裝飾自律的屬性所導致的裝飾品格

，

而不是一種具體化的形式和美的風格

，

它存在於任何種類的藝術形態中。

……裝飾性首先是一種性質

，

一種透過裝飾形式得以抽象化、圖式化、視覺化的藝術品質。

”

西漢前期的繪畫作品中這種裝飾性特徵非常明顯而且普遍。“從形式風格上來看

，

西漢前期的墓室壁畫不論在構圖上還是在物象的造型以及色彩上都體現出強烈的裝飾作風

，

而這種風格是西漢前期墓室壁畫最突出的特徵。

”

譬如：廣州象崗山南越王墓前室頂部壁畫（約公元前

122

年左右）與河南永城芒山柿園梁王墓主室頂部壁畫（公元前

136

—前

118

年）。

除了墓室壁畫外

，

這一時期的帛畫（如：馬王堆漢墓帛畫）、漆器彩繪、織錦和銅鏡也都體現出較強的裝飾性特徵。這類作品中的迴圈因素呈現效果明顯

，

人們很容易從中產生迴圈的知覺。

畫面透過結構秩序的特殊安排使知覺力得以疏導並延續

，

最終實現區域性的運動與整個構圖的運動趨向一致。這種大量充斥畫面的曲線性結構

，

不僅具有形的相似性

，

而且相鄰結構的主軸方向呈現垂直的情況較少

，

這就使得各結構單元所產生出的傾向性張力之間互不牴觸

，

呈現連貫和無滯的張力趨勢。而垂直交叉的結構組合對知覺的迴圈運動具有一定的阻礙作用。

雖然

，

兩個垂直結構的門柱使帛畫上部的天界成為一個相對獨立的結構單元

，

但是

，

它並沒有與帛畫的下半部完全分離

，

仍是一個結構整體。其中原由可以歸納如下：第一

，

兩門柱間有使上下融通的空間。第二

，

兩邊的人與上方的鐘共同組成一個楔形

，

兩人也分別呈楔形

，

這三個主軸方向一致的楔形象三個箭頭

，

形成了一股由帛畫下部向上牽引的知覺力。

第三

，

天門下方的華蓋頂與兩隻相對而立的朱雀同樣形成一個向上的箭頭

，

並插入兩門柱之間

，

形成向上的知覺力

，

這種知覺力與上方的牽引力相連

，

使得上下氣脈貫通。第四

，

華蓋頂頭花朵的三角形與其上方的三角形空白相對應

，

造成觀者視知覺的相合

，

進而加強了兩個部分結構秩序的連續性。

再仔細看看畫面的四周

，

各單元結構不僅連貫

，

而且成回收的趨勢。從中不難體會到

“無往不復”的含義

，

從左上方的玉兔（玉兔面朝畫的中軸）說起

，

它與流雲、蟾蜍、彎月組成圓形

，

人頭蛇身像與金烏日也都是圓形

，

三個圓由五隻鳥相連

，

這五隻鳥構成

“相似形”的連續排列

，

再加上畫面左邊捲曲回收的龍尾、雲氣紋和畫面右邊的龍尾、扶桑

，

使得畫中各單元結構的傾向性張力的延續最終都收回於畫面之中

，

迂迴盤旋

，

不斷的迴圈往復。

正如南北朝時期的劉勰在《文心雕龍》中強調文學結構應當

“首尾圓和、條貫統序”

，

它同樣也適用於對繪畫作品結構的理解。馬王堆

1

號漢墓朱地彩繪棺蓋板四周的雲紋也充分說明這一問題

，

這些大量的雲氣紋飾不僅起到了填充、裝飾畫面的作用

，

而且使畫面結構張力延續並內收

，

後者的作用是不容忽視的。

整幅畫面極富動感。所描繪的物象：龍、朱雀、白虎、怪獸或飛或行。從繪畫的形態結構本身來看

，

以曲線造型

，

所繪物象的輪廓線、結構線以及主軸線皆由盤桓往復的曲線組成

，

沒有出現直線以及垂直相接的結構

，

這種非垂直性的結構關係被觀者知覺為從垂直和水平等基本空間定向上的偏離

，

進而造成一種緊張力

，

而這種線性結構本身又具有運動的知覺特徵

，

因此

，

畫面自然產生運動感。

另外

，

多處出現箭頭狀的楔形結構

，

整幅畫面佈滿了環性結構

，

並且環環相扣

，

其中包括各結構單元的迴環與單元組合的迴環。畫面的總體結構呈橢圓形

，

主要由左邊、右邊、下邊的雲氣紋與上邊龍的頭部、朱雀共同組成一個封閉的環狀系統。

綜上可見

，

由每個區域性結構產生的傾向性張力所造成的知覺運動都支援著整體的運動

，

並且沿著一定的軌道呈迴圈往復的態勢。圖中兩個旋轉的力的式樣又相互貫通

，

構成一個既連貫又暢通的迴圈整體。

二、不規則形態中的迴圈因素，

在大量的漢代繪畫作品中

，

迴圈的視覺心理呈現於複雜多樣的結構形態之中

，

雖然它並不象在規則形態中那樣使人一目瞭然

，

但是

，

迴圈因素在相對不規則的自然形中依然不同程度的存在著

，

由外露逐漸轉為內隱

，

迴圈作為一種知覺習慣滲透於藝術作品之中。

由於繪畫自律性的發展與社會文化環境的需要等諸多因素

，

漢代繪畫的總體趨勢由裝飾性向塗繪性轉變。西漢前期以後

，

帛畫已逐漸衰落

，

從西漢後期的漢墓壁畫中可以明顯看出：

“形式風格基本上擺脫了工藝性繪畫的束縛

，

走出了裝飾藝術的樊籬

，

畫面益顯自由奔放

，

線條更加舒展靈動

，

比較鮮明地表現出了自身面貌。

”

總體來看

，

從西漢後期到東漢後期的繪畫相對西漢早期的繪畫來說

，

更趨於不規則形態

，

繪畫的裝飾性逐漸減弱

，

塗繪性相應增強。並且在這種發展過程中

，

東漢墓室壁畫的題材內容更貼近現實

，

如：車馬出行、仕宦經歷、樂舞百戲和墓主宴飲等

，

墓主生前的地位與威儀成為表現的重點與主流。

相對而言：

“西漢墓室壁繪仙氣更重而東漢墓室壁繪人氣更重。”繪畫形態中的再現性成分也隨之增加。

介於以上情況

，

為了便於分析

，

筆者將不規則形態類的繪畫按題材再分為兩類：祥瑞與神話類、歷史與現實類。其中

，

祥瑞與神話類影象中迴圈因素的含量更重些

，

歷史與現實類影象中迴圈因素的含量就輕。

因為

，

祥瑞與神話類影象的內容只存在於信仰中

，

它是把現實世界中無法用感官體驗的無形的概念轉化為有形的視覺形象

，

如神怪、仙境等。這無疑增大了繪者的主觀想象力與創造力的發揮餘地

，

習慣性的知覺式樣自然易於展現。然而

，

在歷史與現實類影象中就沒這麼自由了。莫

·卡岡使用“敘述性”這一概念來說明再現性成分與藝術形式本體的關係：

在造型藝術與語言藝術的創作領域中我們都碰到這樣一種運動：從每種領域在再現被再現物件時所能達到的最大的相符性

，

到把再現置入異己於被再現物件的、由藝術本身所創造的節奏關係、建造關係、甚至圖案裝飾關係的

“網路”中的運動。

三、漢代繪畫空間中的迴圈因素，

畫家在平面上表現三維深度經驗時

，

統一畫面各形態間關係的組織原則與方法。總的來看

，

在二維平面上表現三度物象的方法可大體分為兩種：一個是靜止的

，

一個是流動的。

而且

，

在經營位置時

，

不受固定視點的視網膜成像的限制

，

畫面空間中的形態統一於主觀的安排

，

即：流動迂迴於畫面之中。學界多稱之為

“散點透視”

，

也有稱多點透視、無點透視、動點透視等。中國傳統繪畫的空間處理方法屬於後者

，

既具流動性又具迂迴性。

葉維廉稱中國傳統繪畫空間中流動的視點為

“旋迴透視”

，

並且在談到中國傳統的山水畫時說：

“中國山水畫是一石一山一樹的組合

，

但是迴環穿插既入且出的一個未被變形的引發觀者遨遊的環境。

”

中國繪畫對繪畫空間的基本表現方法的確立是在漢代。從存世的繪畫來看

，

戰國時期的繪畫作品中幾乎都是以二維平面展開

，

如戰國帛畫

，

但是隨著人們認識與觀念的變化

，

以及對技術層面探索的不斷深入

，

秦漢時期已逐漸出現了各種空間表現方法的嘗試

，

在二維平面上表現三度空間。

流動迂迴的畫面空間表現是漢代繪畫空間的主要處理方式

，

絕大多數存世的漢代繪畫都是運用這種方式經營畫面。特別是那些場面宏大的車馬出行圖以及描繪現實生活的場景。

如：安平逯家莊東漢墓中室西壁壁畫

，

所選為一個區域性

，

從畫面中各車輛的視角可以看出

，

畫家在表現它們時

，

視點不侷限於一個固定的位置

，

因為每輛車幾乎都是展現給觀者同樣一個方位

，

即車的左前方位

，

如果靜止在一個固定的視點去看

，

是不會出現這種情況的

，

除非站在無限遠處去看

，

否則

，

只能是視點隨著車輛而動。