為什麼是安妮埃爾諾

安妮·埃爾諾 視覺中國 圖

2022年諾貝爾文學獎授予了出生於1940年的法國作家安妮·埃爾諾，以表彰她“以強大的勇氣與敏銳的洞察力揭示了個人記憶的根源、人與人的隔閡和集體性的約束”。

比起去年的諾獎得主古爾納，安妮·埃爾諾不算“冷門作家”，雖然她在中國沒有米蘭·昆德拉等作家那樣的影響力，但她在國內畢竟出版過《一個女人》和《悠悠歲月》兩部作品，前者精選了她寫於上世紀八九十年代的三部自傳體小說《位置》《一個女人》《恥辱》，後者被公認為埃爾諾的代表作，曾獲人民文學出版社2009年度最佳外國小說獎。

她在自傳體小說中講述開雜貨店的父母傾盡全力供養女兒接受最好的教育，希望她能改寫人生，以及她在進入新的社會階層後與原生家庭的隔閡，讓無數與她有著相同經歷的讀者感同身受；她的《悠悠歲月》書寫了二戰直到新世紀初的個人記憶和時代印記，消費社會對自由意志的腐蝕，讓生活在物質豐盛時期的年輕一代同樣心有慼慼；她把自己作為方法，凝視普遍的女性命運，成為繼波伏瓦和杜拉斯之後最有影響力的法國女性寫作代表，並且，耄耋之年的她依然筆耕不輟，保持了持久的創造力和話題度。這一切，都讓我們感到，安妮·埃爾諾這個略微有些陌生的名字，距離我們其實並不十分遙遠。

關於安妮·埃爾諾的寫作特點、文學史定位以及可能的獲獎原因，法國文學研究專家、南京大學教授黃葒接受了現代快報專訪。

傳統的情節、人物在她筆下統統被拋棄了

讀品：

你對安妮埃爾諾的作品有何總體的看法或評價？

黃葒：

安妮·埃爾諾是一個非常法國的作家，她的小說審美其實是不太符合中國大眾的審美和閱讀經驗。她早期的自傳體小說《位置》《一個女人》《恥辱》等，還相對傳統一些（也只是相對，因為今天中國讀者對法國新小說和自我虛構的寫作已經不再陌生），不過講述父輩或者自身生活的作品，不管虛構還是非虛構或法國人所謂的自我虛構，國內外很多作家在她之前或之後都有非常精彩的作品問世，因此今天看來她的這類寫作有點平平無奇。但後期的《悠悠歲月》在今天依然是獨特而先鋒的。她開創了一種新穎的碎片化馬賽克式的寫作手法，跟當下的時代特色也非常契合。

《悠悠歲月》從二戰時期一直寫到新世紀初，跨越了六十多年。她寫的雖然是個人記憶，在她也展現了不同時代的集體記憶。她從14張兒時、少女時代、為人妻為人母，再到升級為祖母以後的老照片入手，在個人回憶中，穿插了法國礦工罷工、古巴導彈危機、肯尼迪被刺殺事件、瑪麗蓮·夢露之死等當時法國內外重要的社會、歷史事件。讀她的作品有點像看萬花筒，感覺很碎，但換個角度又能看出新的圖案，或者說，它比較像馬賽克的拼貼，湊近了看，一塊一塊都是碎片，當你往後退，隔著一定的距離去看，才能看到全域性構圖，比較清晰地從中看到整個時代的面貌。

她稱自己的作品是客觀的“白色寫作”或者“中性寫作”，儘量不去做主觀評判，但是你看她的行文其實還是會有一些反諷的意味。正是這樣一種批判的、清醒的認識和眼光，使得她的作品在現在來看依然具有很強的現實意義。

《悠悠歲月》 安妮埃爾諾 著 人民文學出版社

她的自傳體小說和《悠悠歲月》開創的“無人稱自傳”，是一種文體上的創新嗎？

黃葒：

她之前的薩特、波伏瓦、杜拉斯、羅伯-格里耶、佩雷克、尤瑟納爾、杜勃洛夫斯基，跟她同時代的埃萊娜·西蘇、勒克萊齊奧、莫迪亞諾，都寫過這類有“自撰”色彩的作品。區別於“自傳”，“自撰”是一種“自我虛構”，書中的人和事都是真實的，但敘事手法是用小說的形式表現的。不過《悠悠歲月》很特別，“社會自傳（auto-socio-biographie）”在某種程度上是埃爾諾的獨創，所以她在法國被稱為“社會自傳之母”，之所以說是社會自傳，那是因為她的自傳跳出了“個人（personnelle）”的局囿，展現了社會和時代的變遷，引起了很多法國人（讀者）的共鳴，成了某種意義上的“非個人（impersonnelle）”的集體自傳。這部小說使用的人稱也有很有特色，很多地方用了泛指人稱代詞“on”，既可以指稱單數的你我他/她，也可以指稱複數的你們我們他/她們，這也更加強了讀者閱讀時的代入感和參與感。而談到她個人的照片和回憶的時候用的不是第一人稱“我”而是第三人稱“她”，這無形中也產生了一種疏離，就像蘭波說的“我是另一個”，而另一個正在審視我。《悠悠歲月》的創作手法更接近於現在的“非虛構”，更多紀實的一面，體裁也更加雜糅，可以說它是小說，也可以說它是散文，是詩……傳統小說所強調的情節、傳奇色彩和人物塑造的種種寫作技法，在安妮·埃爾諾的筆下統統都被拋棄了。

讀品：

《悠悠歲月》也被認為是一種新型的照片自傳，照片敘事在文字中起到聯結個人與集體、家庭與社會的媒介作用。其實她在其他作品中也經常寫到照片，作為一種時間的標記。這算是她寫作上的一個特色嗎？有其他作家這麼做過嗎？

黃葒：

杜拉斯的《情人》就是源於一張原本可以被拍下來而實際上並不存在的照片。一開始是杜拉斯的兒子想出一本關於母親的相簿，為了追求賣點，他希望母親給相簿配點文字。老母親欣然應允，很樂意為自己的一生再增添一點神話的色彩。《情人》最初打字稿名叫《絕對的照片》（La Photo absolue），很快相簿的想法被拋到腦後，杜拉斯用第一人稱寫了《情人》。莫迪亞諾的作品中也經常出現照片、電話簿、報紙之類，成為追尋的線索。埃爾諾的很多作品對照片都有很大的關注，為什麼？因為照片也好，寫作也好，都是記錄時光的一種方式，都是追憶似水年華，都是希望能夠網住飛逝的時光和韶華，而觀看照片就有點像坐上時光機穿越。《悠悠歲月》中的照片從嬰兒到孩童到少女到少婦到婦人，是不同時期的作家的寫影，而這一幀幀照片也很容易讓讀者回想起自己的家庭相簿和往昔。

作品介入社會議題，但早期算不上介入型作家

讀品：

從法國文學脈絡裡，怎麼定位安妮埃爾諾的寫作呢？她和杜拉斯有無師承關係？如何看待她和同時代的勒克萊齊奧、莫迪亞諾寫作上的差異？

黃葒：

法國作家在新小說之後談論最多的就是“自我虛構”的寫作，但每個人的自撰寫作都不太一樣。她跟杜拉斯確實有很多相似之處，都來自底層，都是左派，都關注女性和弱勢群體，都有大量的自傳體寫作，不管從創作主題還是風格都有某種承繼關係。《悠悠歲月》在得龔古爾獎之前，先拿了杜拉斯文學獎。這本書開頭第三段就提到了影片《長別離》中的一個鏡頭，而杜拉斯正是《長別離》的編劇，後面也多次提到了廣島核爆炸，也會讓人聯想到杜拉斯的《廣島之戀》。

《悠悠歲月》有很多諸如此類的“碎片”是在致敬前輩文學大家，包括與她同時代的莫迪亞諾、勒克萊齊奧等人。莫迪亞諾是以“隱跡紙本”的形式在埃爾諾的作品裡顯現的，而“隱跡紙本”恰恰就是莫迪亞諾典型的寫作風格。莫迪亞諾認為寫作就像是寫在羊皮紙上一樣，雖然一次次地被重寫，但隱隱可見曾被擦拭掉的書寫痕跡。莫迪亞諾出生於1945年，他的小說世界一直在1960年代後與德國佔領巴黎的1940年代之間交替、跳躍，這樣一種過去和現在重重疊疊交替閃現的手法，埃爾諾在《悠悠歲月》裡多有借鑑。

讀品：

法國作家有介入的傳統，安妮·埃爾諾也算是介入型作家嗎？

黃葒：

她的作品可以算是一種介入文學，但在現實生活當中，她早期並不是像薩特、波伏瓦、杜拉斯那種活躍的介入型作家。薩特他們是真正參與到政治生活中去的，比如主持“羅素-薩特法庭”，對越戰中美國的暴行進行直接的、旗幟鮮明的審判，形成了很大的聲勢；波伏瓦、杜拉斯也都積極投身到婦女解放運動中去，簽署過著名的《343宣言》，為女性爭取墮胎的自由，推動法國在1974年通過了墮胎合法權益法案。上世紀六七十年代，埃爾諾更多是作為一個旁觀者，當時她還年輕，還住在外省，還沒有成名，她關注這些集體的風暴和漩渦，與此同時默默經歷自己內心的風暴。從某種意義上說她是在退休之後更多地用作品、用實際行動去積極介入社會的。

以她2000年出版的小說《事件》改編的電影《正發生》，去年獲威尼斯電影節金獅獎，講述的就是她本人23歲時的一次墮胎經歷，過程非常殘酷血腥。從“4周”到“10周”，隨著影片中的數字不斷增加，觀眾也隨之一起經歷了這場持續近三個月的“戰鬥”。當時法國墮胎並不合法，並且墮胎者還會遭受非常多的道德壓力，這是社會賦予女性特有的一種“恥辱”。在《悠悠歲月》中她再次回憶了當時的情景：“我們記不清是哪一天和那一個月了——不過是在春天——只記得我們從頭至尾讀過了三百四十三個女人的名字——她們是如此眾多，而我們卻是如此孤獨，只有導管和噴在床單上的血跡——她們在《新觀察家》上宣佈進行了非法墮胎。”公開承認墮胎的人在當時冒著被判刑的風險，但343個女人是團結的，團結就是力量，而她和無數和她一樣的沉默的個體只能孤獨地去承受。當時她剛嫁人，如果公開宣佈自己墮過胎，對她本人和家庭都會造成不小的衝擊和影響。這種體會，哪怕過去很多年，依然能引起很多人的共鳴。

電影《正發生》

長期以來，女性自傳體寫作常常受到批評界的歧視，認為只會在狹小天地裡打轉，她們的寫作也被貶為“自我中心主義”。你怎麼看諾獎頒給了這樣一位以私人寫作聞名的作家？

黃葒：

法國一直都是諾獎大戶，安妮·埃爾諾是第17個獲得諾獎的法國作家，又是法國第一個獲獎的女作家。法國得了那麼多諾獎，法國又有那麼多優秀的女作家，再怎麼說都應該有一個“女諾獎”，大家會有這樣的一個共識，但是曾經呼聲很高的波伏瓦、杜拉斯、尤瑟納爾都沒有得，那今天要把這個獎頒給法國女作家，那埃爾諾就是理想的人選，她確實是繼波伏瓦和法杜拉斯之後影響力最大的法國女作家。所以今年頒給她，我不覺得意外，就跟如果諾獎頒給別人，我同樣也不會意外一樣。

至今保持著旺盛的創造力和關注度

讀品：

她的《悠悠歲月》在中國賣得不太好。為什麼？

黃葒：

《悠悠歲月》從1940年代開始寫起，充斥了那個時代流行的法國標籤，大量的歌詞、廣告、新聞、標語等碎片，穿插在個體敘事中，其實是構築了一個非常強大的法國文化乃至國際政治文化的“記憶之場”。但這些標籤對中國普通讀者來說很陌生，進入不了她的記憶之場，就會覺得很“隔”。但是到了1980年代中國改革開放以後，對很多全球事件和流行文化中國讀者也有了共同的記憶，比如海灣戰爭、9·11事件等，閱讀的感受就會漸入佳境。這也是為什麼《悠悠歲月》會在法國熱賣，在歐美熱賣，因為很多人都在書中看到了自己的記憶和自己的故事。包括她得勒諾多獎的《位置》，寫了父親的一生，《一個女人》寫她的母親，《恥辱》寫她跟父母之間的隔閡，這些體會是很多走出原生家庭進入到新的社會階層的人都能感同身受的。總之，埃爾諾是一個非常有特色的作家，值得去閱讀。讀進去以後，會發現她其實很好讀。

《一個女人的故事》 安妮埃爾諾 著 上海人民出版社

她的《位置》《一個女人》《悠悠歲月》在法國都有四五十萬冊的銷量。這是否也打破了暢銷作者不能獲諾獎的魔咒？

黃葒：

她不能算暢銷書作家。真正的暢銷書作家，每本書銷售都能超過百萬冊。她有幾本書賣得很好，是因為獲了文學大獎，暢銷的是文學獎的光環。就跟杜拉斯一樣，你也不能講她是暢銷作家，但她的《情人》1984年獲龔古爾獎後很快就成了全球暢銷書。真正的文學會留下來，會長銷。所以一個好作家我們不會看他是否暢銷，而是看他是否長銷。

讀品：

安妮·埃爾諾比較特殊的一點還在於她的草根身份，之前的獲獎作家基本都是大學教授。是這樣嗎？

黃葒：

獲獎作家確實更多是大家想象中的“高階”知識分子，大學教授，或專職作家。但是現在是一個人人都可以寫作的時代，寫作也不一定作為職業，所以獲獎者的身份越來越多元，比如前幾年諾獎就頒給了寫歌的鮑勃·迪倫。這可能也是一個風向標。安妮·埃爾諾出身“寒門”，考取師範學校當了中學老師，又嫁了一個公職人員，從原來的勞動階層躍升到一個文化氛圍比較濃厚的環境和生活相對優渥的階層。

我覺得她之所以得獎，也是因為她在《悠悠歲月》之後還在堅持寫作，不像一些成名作家寫到六七十歲就不再寫了，比如米蘭·昆德拉，這幾年已經完全沒有新作品了，屬於封筆狀態，包括像之前我翻譯過的阿爾巴尼亞的伊斯梅爾·卡達萊，也很多年沒有新作出來，這些人都有實力獲諾獎，但是在他們可以得獎的時刻沒有給他，現在他們已是垂垂暮年，又沒有新作，可能就缺少一個把獎頒給他的契機，而埃爾諾一直筆耕不輟，這兩年又不斷有新聞點，去年的《正發生》拿了威尼斯金獅獎，今年她又和兒子一起推出了紀錄片《超八歲月》（Les années super 8），是她丈夫用超八攝影機記錄下1972-1981年家人的影像，這些無聲的影像經過剪輯，配上安妮·埃爾諾寫的一個跟《悠悠歲月》風格非常接近的文字，並由她本人親自配音。

讀品：

法國是文學大國，也是諾獎大戶，國內比較關注的法國作家還有哪些？

黃葒：

國內一直都很關注法國的文學大獎，只要獲龔古爾獎、勒諾多獎、美第奇獎、費米娜獎這些重要的文學獎項的作品，就比較容易引進到國內，基本上每年的龔古爾獎作品都會引進。當年為什麼選擇翻譯埃爾諾的《位置》《悠悠歲月》，很大程度上也是因為《位置》獲了勒諾多獎，《悠悠歲月》獲了龔古爾獎。另外，很多知名作家的作品會持續引進，譯介和研究都會漸入佳境。一些在法國影響比較大的新銳作家也會受到學界和出版界的親睞。目前國內比較關注的法國當代作家或者說法語寫作的作家除了我們提到過的這些，還有基尼亞爾、索萊爾斯、克里斯蒂娃、維勒貝克、勒邁特、菲利普·圖森、瑪麗·尼米埃、菲利普·福雷斯特、科爾泰斯、瑪麗·達裡厄塞克、阿梅麗·諾冬、恩迪亞耶、斯利馬尼、拉費裡埃、艾裡蓬、馬邦庫、科隆巴尼……總之，還挺多的。

（本文首發於現代快報讀品週刊）