好書·推薦 | 詩人畫家保羅·克利：用色彩創造隱藏的角落

從古至今，每一個具有創造力的畫家都有著自己對色彩的不同認識和構思，有著自己的偏愛色。這樣一來，色彩就從自然物品的固有色轉變成了畫家個人的主觀色彩。正是這種主觀色彩成就了畫家的個人風格。

比如，凡·高喜好綠色，但是他有時並不是直接用綠色顏料作畫，而是用黃色和藍色的筆觸來營造這種特異的綠。義大利現代畫家喬治·莫蘭迪創造出了自己低純度和低飽和度的色系，這種缺乏光澤的色彩使得他的作品籠罩在一層灰色的調子中，這也成了畫家獨有的風格。美國抽象畫家克萊因在自己的單色畫中創造了一種十分純粹的藍色，這種藍前所未有，國際上將命名其為“克萊因藍”，併為其申請了專利。

保羅·克利在工作室

克利對色彩的探索是從黑色這一單色開始的，玻璃畫中黑色底子透出的光線效果令他十分震撼。在開始創作色彩繪畫時，他繼承了戈雅和馬奈對黑色色調的柔化處理，不過此時黑色對於他來說只是表現明暗程度的手法。而後，克利受到德勞內將色彩進行同時對比的影響，又透過對凡·高和恩索爾線條的學習，逐漸意識到黑色也可以作為一種表現要素起作用，他於是試著創作黑色的水彩畫以及在油畫中大量使用黑色。加入“青騎士”以後，克利對黑色的看法與馬蒂斯趨於一致。馬蒂斯對黑色的使用直接繼承了凡·高，而且更具表現意識，同時也吸收了日本版畫的處理方式。

黑色對於克利來說是一種簡化結構的力量，他不是把黑色看作為色彩的明暗程度，而是把它看成色彩中的一員，像運用黃色、藍色一樣來運用黑色。在《窗前繪圖的自畫像》中，畫家描繪了自己正在作畫的場景，整個畫面底子為灰黃色，陰影則全部為黑色，在混沌的陰影中，克利仍用墨色的濃淡勾畫出了臉龐和手的大致輪廓，筆觸自由而隨意，但對人物的動作描繪得十分準確，給予觀者抽象而生動的形貌。可見在這幅1909年的畫作中，克利已經嘗試著將黑色作為一種結構因素，增加了畫面的抽象程度。

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克利，《窗前繪圖的自畫像》，1909

雖然克利後來對色彩的探索逐漸多樣化，不限於黑色，也更加貼近對自然的描繪，但黑色仍然代表了他的色彩畫中最富精神性的一面，黑色對於他來說不僅僅是原始的背景，在《尼森山》一畫中，高高掛在天空中的月亮與星辰都是黑色的；在1918年的《隱者的住所》中，位於畫面中心的太陽和下方的十字架也是純黑色；著名的《花神話》中的一輪彎月也是黑色。

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克利，《花神話》，1918

黑色的日月、星辰已經成為克利畫作常用的符號，這種對黑色的使用在創作中具有兩種作用。一是賦予物象令人深思的象徵意義，黑色在浪漫主義藝術中常常同死亡、宗教等主題相聯，它在弗裡德利希的畫作中是僧侶的黑袍、黑色石頭建築的教堂，在戈雅那裡是隱蔽的“黑色繪畫”，在倫勃朗那裡是肖像畫所隱沒人物的黑色背景，研究者從中可以找尋克利同浪漫主義之間的親緣關係。二是形成了馬蒂斯畫中那種單色對比的強烈效果。例如在《花神話》中，黑色的月亮位於紅色環境之中，使得整體冷暖對比強烈，十分和諧。《尼森山》同樣如此，黑色一方面作為物象的色彩、一方面作為畫面結構中的要素，在克利畫中起到了雙重的作用，同馬爾克的“藍馬”異曲同工。

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克利，《尼森山》，1915

1910年，康定斯基在慕尼黑開始創作並寫作《論藝術的精神》（1911）。在後來的回憶錄中，康定斯基指出自己把倫勃朗畫中大面積色塊的“神話效果”和俄羅斯民間藝術所帶來的明亮色彩放入這時期的創作中，再加上受到c。w。裡德貝特（c。w。 leadbetter）和安妮·貝桑特（annie besant）這兩位神智學家所著的《思考形式》一書的影響，他在作品中將色彩的表現力同精神聯絡在一起。在《論藝術的精神》一書中，康定斯基指出藝術、自然與藝術家的“內在需要”三者之關係，為抽象藝術的發展奠定了理論基礎。

康定斯基對於人們把色彩同自然物相聯的做法存有質疑。他用紅色舉例，把紅色同天空、花朵、臉龐、馬匹和樹木結合在一起加以分析，發現無論紅色同哪一種事物相聯，所獲得的效果都同色彩本身無關，“在這種情況下紅色具有強大的力量，這種力量只有透過把畫面的其餘部分極端地抽象化時才會被抵消”。

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弗蘭茨 馬爾克，《藍馬》，1911

在1912年的一篇展評中，克利對康定斯基的理論一語中的：形式緊連著形式，建立性思想也聯絡在一起但不佔主導地位，沒有專制，只有自由的呼吸。雖然康定斯基關於色彩同物象無關的理論與克利相異，甚至與馬爾克也不同，但克利看到了康定斯基不受外物所束縛的色彩觀念，這為克利實現自己的目標提供了很有價值的線索。

克利的目標正是為色彩找到一個更加廣闊和深刻的基礎，在“青騎士”這裡以“宇宙”和“自然”的身份顯現了，正如福格特對康定斯基的評價，認為其並不是在探討個人的存在狀況問題，而是在探討人類空間的存在問題，很深刻地揭示了德國南部現實狀況中另一種創作方式，他還指出，馬爾克把“宇宙的內在神秘結構”稱為“當今一代人的大問題”。

1914年4月的突尼西亞旅行喚醒了克利對色彩的感受，在日記中，克利不止一次表達了這樣的感想：“色彩佔據著我，我不需要去尋找它，它將永遠佔據我。我知道……色彩與我本是一體，我是一個畫家”，“今天我必須獨處，我所經歷的東西所產生無比的力量凌壓著我，我必須離開此地以恢復意識”。

在突尼西亞旅行期間所作的一系列水彩畫中，克利開始嘗試著運用色彩來進行空間的構建，在此之前他已經形成了色彩塊狀的組合形式（《紅色與白色的聯結》《有回教寺院的漢瑪梅特》。接下來，他要使圖畫的建築與城市的建築綜合起來，他把從塞尚和德勞內那裡獲得的色彩的結構性、從凡·高和馬蒂斯那裡學到的色彩的表現力運用其中，展現了抽象的畫面。

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克利，《有回教寺院的漢瑪梅特》，1914

克利的抽象方式與藝術同路人馬爾克、康定斯基和奧古斯特·馬克（august macke，“青騎士”的主要成員之一）完全不同。首先，與他們強調大塊的、彼此界線分明的色面相比，克利的水彩沉浸在柔和的色彩中，不規則的色面相互重疊，發展了來自於塞尚的空氣透視法。在大自然中，物體的色彩並非是純粹的原色，眼睛透過大氣和光線來進行觀看，增強了色彩的豐富性和朦朧感。拋開色彩不說，這種將平面相互交錯的手法是克利藝術的最大特點，背後潛藏他獨有的空間哲學。

其次，克利與其他“青騎士”畫家一樣深受德勞內和馬蒂斯的影響，但是他注重的是這兩位色彩大師對光色一體的理解，而不是把繪畫當作色彩的實驗臺。與康定斯基等人相比，克利堅持根據自己的主題（初期的大部分主題都來自於自然）進行構思，這決定了他的“抽象”程度遠遠趕不上其他“青騎士”畫家。

從克利在突尼西亞的創作來看，就會發現畫家對色彩的感受主要來自對自然的整體認知，畫家對色彩的運用不是將其作為展現自我情感的方式，而是把自身所有精神的追求全都納入其中，探討的不再是個人及其主觀化的東西，而是人與宇宙的一種普遍的精神聯結。

這種將色彩與精神同一的方式與“橋社”畫家有很大不同，這下我們可以知道，德國南方抽象主義與北方的表現主義最大的不同在於是否將色彩的表現作用看成是獨立的。在他們各自的色彩作品中，以克利和“青騎士”為主的抽象主義畫家的精神和情感始終居於色彩自身的表現力之內，從不試圖去取代色彩的表現作用。以“橋社”為主的表現主義者則相反，他們力圖用一種更濃烈的精神和情感氣氛取代色彩的表現作用，從而約束了色彩。

《使不可見者可見》

蘇夢熙 著

復旦大學出版社

2020年5月出版

克利是歐洲現代畫家群像中一位獨行者，他領悟了當時席捲整個歐洲的時代精神，又牢牢從自身文化土壤出發。創造出了一種獨具特色的現代主義繪畫詞彙。

上觀號作者：書香上海