專訪｜導演文牧野：個體和時代的奇蹟，是相互成就的

春節檔上映的電影《奇蹟·笨小孩》，目前票房突破12億，口碑持續飄紅。這是春節檔歷史上罕見的現實主義題材，不是喜劇片的嬉笑熱鬧，沒有特效大片的宏大奇觀，卻如此的“應景”——漂泊在外的打工人，為了自己幸福生活奮力打拼，抓住時代的機遇，於歷史洪流中，譜寫出命運的華彩篇章。

《奇蹟·笨小孩》劇照這是導演文牧野的第二部電影長片。2017年，一部《我不是藥神》，以“黑馬”之姿橫空出世。當時，33歲的文牧野，憑藉這部長片導演處女作，一戰成名。之後，他作為最年輕的導演參與《我和我的祖國》中《護航》篇章的講述，光鮮背後的成全與犧牲勾勒出恢宏盛世之下的個體鋒芒。

《奇蹟·笨小孩》其實也是一次命題創作——2013年以後的深圳，這是個充滿可能性又多少有些“空”的選題。城市很大，人很多，故事千千萬。

虎年春節，電影上映的第一天，文牧野發了一條微博說，“生活打不倒善良的人，為大家講一個幸福的故事。”

《奇蹟·笨小孩》講述了易烊千璽飾演的景浩，為了妹妹高昂的手術費，孤注一擲與逆境抗衡，在團結了一群“死都找不到工作”的失意人組成奇蹟小隊後，在相互咬牙互助的堅持和拼搏下，最終收穫了成功和幸福的勵志故事。

《奇蹟·笨小孩》截圖相比前作《我不是藥神》切入民生的社會價值，《奇蹟·笨小孩》更關注平凡人生中的內心驅動。作為一部在春節檔上映的影片，它在觀感上沒有那麼“痛”，底色裡更多的是“暖”和“燃”。但文牧野沒有把這個故事講成煽情的勵志雞湯，甚至在全然沒有反派的情況下，硬是憑藉著導演的一把好手藝，將包括諸多型別片的元素與技法，融入這個現實題材主義當中，將一個看到開頭就能猜到結尾的故事講得笑中帶淚，扣人心絃。

從早年《石頭》《安魂曲》《battle》等短片，到《我不是藥神》《奇蹟·笨小孩》的電影長片，文牧野始終是紮根現實的導演，同時他的珍貴在於，種種極其豐富的型別片視聽語言，都成為他嫻熟掌握的工具，而他對待電影和世界都抱著最大程度的真誠和善意。

比起藝術家，文牧野更想成為一名電影的手藝人。在知乎上，甚至有網友將《奇蹟·笨小孩》評價為是文牧野一部“炫技”之作。他用純熟的電影技法，彌補了命題作文自身攜帶的缺陷，無論是對演員表演的調教，戲劇衝突和節奏的安排，還是透過畫面潛藏更深層次的個人表達，調和得精巧而舒適。前半程的輕鬆和溫情，後半段的酸楚與高燃，導演在有限的空間裡，把電影的能量做到了最大化。

事實上，文牧野自己的電影之路也是一段“奇蹟”。

遇見電影之前，文牧野算是個“差生”，成績班級倒數，染著叛逆的黃毛，高考290分。在一所三本院校就讀廣播電視編導專業後，他連考三年北京電影學院，硬是把自己的人生和電影關聯了起來。

不久前，在電影路演的映後交流現場，有觀眾問文牧野，怎麼看待自己電影路上的“奇蹟”。文牧野說，“我當年到北京考了三年電影學院，看到過分數線的時候，已經是一個奇蹟；後來拍上了電影，能上映，能被大家喜歡，也都是奇蹟。每個人的人生中，都會有當初覺得做不到，後來又做到的事情，每完成一個事情都是完成一個生命中的奇蹟。奇蹟不是終點，奇蹟是方向。”

路演結束後，文牧野接受澎湃新聞專訪。

《奇蹟·笨小孩》劇照【對話】

描摹“被淘汰”的群像，電影的主題是“家”

澎湃新聞：除了景浩兄妹的這條主線，電影還展現了一群失意者的群像，對於這支“死活找不著活的”的隊伍，是怎麼設定的？

文牧野

：電影寫的，還是相對比較底層的小人物，雖然他們的年齡、性別、出身、社會境遇都不太一樣，但每個人能組成的階層面有一定的指代性。我們最初在深圳的城中村，鎖定了這樣的一個群體，這些人物的設定，幾乎是可以認為已經被社會淘汰了，比如說老人、殘疾人、有前科的人，還有三和大神這種人。同時為了讓景浩最後有一個異姓家庭的感覺，每一個角色又從年齡上判斷他們能成為景浩的，比如爺爺、父親、阿姨、表哥類似的角色。

《奇蹟·笨小孩》劇照

澎湃新聞

：有演員透露說你在現場老哭鼻子，具體為哪些場面哭過？

文牧野

：我就哭了一次，是景浩站在養老院門口，回頭到大家在那站成一排看著他。那個地方是整部片子的核心，景浩跟景彤（陳哈琳 飾）是一對孤兒，但最後他們在這個過程中找到了他們的家人，那一刻實際上是很打動我的。

其實這部電影的主題是寫“家”的，寫一個年輕人為了保護自己的家人，最後獲得了一群異姓的家人的故事。比起世俗的成功，最終找到家人是最重要的。所以拍到那一下，實際上是主題出來了，我才會有很大的感動。

《奇蹟·笨小孩》劇照

澎湃新聞

：關於弱勢群體的群像，這次並沒有去展現這些人物生活中比較痛的那一面，包括妹妹的病、其他小隊成員原本謀生的艱難都回避了，為什麼這樣處理？

文牧野

：確實這方面，在創作之初就受到了一些限制。很多觀眾能夠想象的部分，我們在人物出場的時候勾出那個頭，點到即止，手法上很快地轉入喜劇。最後真正的著力點，是落在人的情感上，兄妹之間的感情和相處的細節，這些失意的人相互溫暖和幫襯的真情，這些比較能夠展得開去，包括婚禮上那些人和人之間的並不過分的善念和溫度，讓大家看到這些人物苦中作樂的一面。只不過是把這個“樂”字放大了，但它還是在苦中，不是在“樂中作樂”。

它雖然不像《我不是藥神》那樣，是從零度把一壺水燒到100度，這部電影主要呈現的是從70度開始往上燒，比較暖的成色，但最重要的作用，實際上觀眾也能看到，這些人物的底色是從零度開始的，你只要知道底下有個“零度”存在就行了。

《奇蹟·笨小孩》劇照

澎湃新聞

：這次也看得出，在現實題材主義的成色裡，加入了許多型別化敘事的嘗試，但電影裡又沒有一個真正意義上的反派，從具體的操作層面來說，這樣劇作上的先天“侷限”需要怎樣去補足？

文牧野

：這個片子裡最大的反派，最有進攻性的，其實是颱風，是個自然災害。我們在敘事上，只能說、儘量用足人物出場的這個空間，每一個次要人物，能帶進來一些未解決的糾紛。比如說汪春梅（齊溪飾），要應付流氓，豪哥（公磊飾）是打拳的，他有一定的動作屬性在身上。電子鍊金是犯法的，在深圳發生過很多起類似的事情……像這樣，把很多點狀的偶發的板塊設計進來，包括景浩要找到機會的時候，去追總裁、追火車，或者三和大神要結婚，這中間有一些喜劇的元素，只能從點狀上去呈現。

它確實沒有辦法形成一個麻繩式的核心扭力，但儘量去寫，還是可以形成一些正反相對的張力。所以你會發現，從婚禮往後，整個片子從大情節轉向小情節就轉向兄妹系，後半段基本是靠情感來撐，沒有反派在戲劇層面上再往上推，只能靠內心戲往前走。

個體雖然渺小，也能積累起宏觀的大奇蹟

澎湃新聞：介紹一下你對深圳這個城市的前期調查階段的過程和收穫，這個城市以及這裡的人，給了你哪些靈感？

文牧野

：我們到深圳的一些工廠和車間去採風，拜訪了跟拍打工人幾十年的那種圖片攝影師，他們拍了大概三百多萬張這個人群的照片。不只是美術風格，影像風格、音樂風格，都是從這種當年的這些照片產生的。從這些照片裡，發現深圳的發展太快了，有很多東西都已經不一樣，像華強北，幾乎可以說已經沒有當年華強北的樣子了。以前華強北還是電子為主，現在我去的時候，都是賣美妝的了。

《奇蹟·笨小孩》劇照

澎湃新聞

：電影裡看到有很多的鏡頭，是在把城市的大和人的渺小去做對照，在視覺傳達上，如何去展現個體奇蹟和深圳城市的奇蹟發生關聯？

文牧野

：我們用了許多在單鏡頭裡邊突出人物和空間對比感的畫面，比如最極致的一個鏡頭，是景浩掛在大樓邊上，一個鏡頭拉開，拉出一個整個深圳，我們看到很壯麗的城市景觀，但同時能看得到，人其實很渺小，也很危險，被風吹著在上面掛著。

還有，我們95%的實景拍攝，幾乎都是完全放在實景裡面去拍攝，在深圳最熱鬧的城中村，甚至CBD，都直接把演員放在那裡去拍，體現真實感，也能看得到對比。因為深圳本身實際上是一個挺有趣的地方，它的城中村和CBD，最繁華和最有煙火氣的地方，基本上就是一路之隔，離得很近。

《奇蹟·笨小孩》劇照在這樣的視覺傳達之下，我們想說的是，這個城市裡每一個人完成個體奇蹟，這個城市才能夠創造奇蹟。個人雖然是渺小的，積累起來，卻能夠形成大的宏觀層面的奇蹟。同時如果反向作用來說，也能體現出人是隨時代在發展的，時代給個人造就了機遇。雖然在這個城市裡你很渺小，但身處在一個時代中，透過個人的努力，也能夠創造出奇蹟。

《奇蹟·笨小孩》劇照

澎湃新聞

：現在的結尾裡，給予了每個人世俗意義上成功的結局，想聽聽作為導演怎麼解題“奇蹟”，沒有那麼成功的人，如何在其中獲得力量？

文牧野

：有一些表達並不是我們本意。其實這些人追求的不是成功，而是幸福。所以你能看到每個人的結尾，雖然前面寫了一種世俗的成功，但是每行字的落筆，都有另一重意思。景浩最後創立的公司，落點也是回到了大學完成的學業；老鍾開了養老院的後半句，是跟200個老人生活在那兒；劉恆志開了網咖，後半句最後落在的他跟吳曉麗生的女兒。每一句話都有第二話，落點儘量往回撤一步，這個第二句話，是我們真正想說的。我想也是每一個觀眾能夠共情的。

打磨好手藝，做一個職業的電影匠人

澎湃新聞：很多人“吐槽”你拍攝條數多，“文保保”，你是需要從大量的積累和比較中去判斷自己要的東西嗎？

文牧野

：我會在拍之前大概知道，我要的標準是什麼，但是每一次的拍攝，並不是劇本的原樣執行，而是希望儘量在達到標準之後，能夠逼出一些驚喜。所以說拍的條數比較多的時候，一般是演員已經達到了基礎標準，但是從表演或者排程角度看，我想看看能不能創造一些新東西，所以就想著往上再逼一下。因為我們的創作方法是，提供基本的方向和基礎臺詞，在一個多變的條數的磨練下，大家會形成一個氣場，然後慢慢地去抓到我要的東西。現在電影裡最終呈現的部分，幾乎可以收，每一場戲都是“逼出來”的。

澎湃新聞

：這意味著，你在選擇演員的時候，你就知道他們是能逼出驚喜來的這種演員。

文牧野

：對，首先大家在選角階段，見一面聊一聊，你就能確定，首先，這個演員是不是那種能“逼出來”的演員。這個是導演的判斷。

像《我不是藥神》裡合作過的幾位，因為我對他們很熟悉，瞭解他們都能演什麼，比如說王傳君，其實之前很少演這類的角色，一般都演那種有點憋屈的小人物，但是我知道，他能演這類人的。同時，我也跟章宇開過玩笑，說如果黃毛歲數大了，活到他這個年齡，也就是馬哥的樣，脾氣火爆，為人耿直，嘴下不留情。其他演員，從千璽，到田雨老師、齊溪、許君聰、王寧，這都屬於我覺得跟當時劇本里的角色很像的人，“像”是前提。我從來沒有考慮過，他們在市場層面上是哪一型的，比如說齊溪是文藝片演員，許君聰、王寧是喜劇片演員，從我的角度看，他們就是演員，沒有多餘的標籤。

王傳君（上）、章宇（下），是文牧野在《我不是藥神》就合作過的演員。

澎湃新聞

：相比之前的創作，這次的電影是在比較短的時間裡面高效地製作出來，到第二部長片，覺得有哪些變化和挑戰？

文牧野

：整個電影這麼高效的完成，真的對我來說是很“奇蹟”的事情。這個電影劇本寫了三四個月，《我不是藥神》寫了兩年；籌備了2個月，上一部電影是7個月；剪輯花了兩個月，《我不是藥神》剪了8個月，接到這個任務，從破題，到中間的操作，每一個環節，都是在挺極限的時間裡完成的。

從操作角度的難度不少，但都克服掉了。比如過程中遇到了4次颱風，要拍大晴天的戲就會下雨，要拍颱風的時候，反而天天大晴天。最後我們的颱風戲，是拿大的遮光布，把整個天都給它遮住了，底下我們自己人工降雨把這場戲拍了。

《奇蹟·笨小孩》截圖

澎湃新聞

：兩部電影下來，大家都覺得，你是把現實主義表達和型別敘事融合得很好的導演，這樣的風格形成有什麼樣的心得？

文牧野

：我一直都覺得，從我這個角度，現實主義只是材質。我們舉例子，一輛車到底是用銅做的，是用鋼做的，是用鋁合金做的，它還是一輛車子。現實主義是一個電影材質，型別是在材質之上的。我對每個片子，都是有一個型別訴求的，比如《我不是藥神》是盜匪片，而《奇蹟·笨小孩》是一個創業型別。是不是現實主義，其實是看我在描述這個故事，寫這個故事的時候，裡邊發生的事是不是足夠靠近現實，裡面的人是不是讓觀眾感覺到自己身邊的人。這是我理解的現實題材，我也會一直在這種框架下，用這樣的材質去做電影。

澎湃新聞

：《我不是藥神》巨大的成功，對你來說有怎樣的影響？大眾或者投資方，對你的期待之下，你覺得自由度是大了，還是會限制更多？

文牧野

：我感覺好像沒有特別大的差別，製作層面上全是自己的夥伴，題材層面上，都是會面臨一些限制，利弊都有。每次解題的方式，題材和型別，還有整個創作的背景環境不一樣，人的在環境裡邊的應對方式，也會變得不一樣，但我心態上沒有太大變化，都是儘量在有限的空間裡面把它做好。

澎湃新聞

：行業裡幾乎都會評價你是一位手藝很好的導演，你拍完第一部電影時曾經說過，自己傾向於成為一個電影匠人，而非藝術家，在做匠人這件事情上面，現在有更多的經驗和體會了嗎？

文牧野

：我覺得藝術家不是追求的方向，它可能是落點，比如說這個世界上我佩服的一些藝術家，我看他們的採訪、自傳下來，他們都是在踏踏實實地做自己的手藝，最後是不是能夠成為藝術家，這是別人來評說的。我首先希望自己是一個職業導演，在職業的框架下，在做嘗試看是不是能夠有創新，有一些有可能再往前探索的步驟和不斷拓寬的邊界。這個手藝，就像要打1張桌子，4個腿起碼先立住，然後再看到底是用什麼木頭做，是不是能在上面雕個花？

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