寫詠物詩要注意些什麼，您聽說過什麼是“著題詩”和“避題字”嗎

玉屑是什麼意思

（2019年攝於徐州龜山漢墓景區）

說說“著題詩”和“避題字”

著題詩這一概念，最早出現在元·方回所著《瀛奎律髓》裡，他在卷二十七選唐宋律詩99首組成一個單元，稱之為“著題類”。其中五律30首，七律69首，宋詩佔多數，有75首。題材涉及燕子、大雁、蒼蠅、竹子、毛筆、螢火、榴花、梨子、海棠、柑橘、荔枝、山茶花、牡丹、櫻桃、菊花、楊梅、螃蟹、馬、牛等。入選律詩都把重點放在細緻觀察和描寫上，極盡語言技巧全方位表現所詠事物，總的來看，實際上就是我們常說的詠物詩。

既然是詠物詩，為何要單列為一類呢？對此，他在“著題類”下註解說：“著題詩，即六藝之所謂賦而有比焉，極天下之最難。石曼卿《紅梅》詩有曰：‘認桃無綠葉，辨杏有青枝。’不為東坡所取，故曰：‘題詩必此詩，定知非詩人。’然不切題，又落汗漫。今除梅花、雪、月、晴雨為專類外，凡雜賦體物肖形，語意精到者，選諸此。”原來，他把古人吟誦較多的“梅、雪、月、晴雨”之物作為專類外，不列詠物詩而單提取一類“賦而有比”的詠物作品稱之為“著題詩”。

方回著題類第一首詩是唐杜甫的《房兵曹胡馬》，我們看看能否從中發現些端倪。

胡馬大宛名，鋒稜瘦骨成。

竹批雙耳峻，風入四蹄輕。

所向無空闊，真堪託死生。

驍騰有如此，萬里可橫行。

這首詩一般認為作於開元二十八年（740）或二十九年，正值詩人漫遊齊趙，裘馬清狂的青年時期。

前面四句正面寫馬，是實寫。詩人先介紹名馬來自盛產“汗血寶馬”的大宛，先聲託人，讓讀者展開想象。接下來著抓住名馬的自身特徵刻畫其形象：輪廓鋒稜瘦骨，馬耳如刀削斧劈般銳利勁挺，四蹄踏風輕盈。後四句轉寫馬的品格，用虛寫手法，由詠物轉入了抒情。頸聯緊承上句“四蹄輕”寫它縱橫馳騁，有著無窮廣闊的活動天地，而逾越一切險阻的能力就足以使人信賴以至於託付生命。尾聯總挽上文概括駿馬驍勇奔騰的能力，結句宕開一筆：“萬里可橫行”，明裡寫馬，實則寫人。即是期望房兵曹為國立功，更是詩人自己志向的寫照。杜甫一直懷有“致君堯舜上，再使風俗淳”的理想，在盛唐時代國力強盛時期，更激發他一腔豪情，渴望積極進取，建功立業。

從杜甫詩的簡析我們可以看出，詠物詩要對“物”進行細緻描寫，這是“賦”，但不能囿於“物”，還要有所比況、有所比擬、有所寄託，最終落實到對人的精神、情懷、意志、理想、情緒等等的表現上，這就是“比”，只有兼具“賦而有比”者，才是“著題詩”。

以此而言，著題詩也是古已有之。詠物詩的寫作有著悠久的傳統，《詩經》裡即有描摹物態、借物喻人、託物起興等方面的內容，其中有些被朱自清稱之為“比體詩”（《詩言志辨·賦比興通釋》）的，雖然還不算真正意義上的著題詩，但可視為著題詩的萌芽，對後世產生了重要的影響，可以認為《詩經》為著題詩拉開了序幕，而最早成型並驚豔亮相的，應該算作屈原的《橘頌》。

南北朝時期，出現了大量的詠物詩，最早自稱詠物詩的人，應是唐朝的樊鑄。他有《及第後讀書院詠物十首上禮部李侍郎》詩十首。其人生平事蹟無考，只知道天寶時期進士及第，《全唐詩》收存他10首詠物詩（其中一首殘）。

詠物詩經唐至宋，著題已經是詩人意識的自覺覺醒，所以魏慶之說：“詩人詠物形容之妙，近世為最”（［宋］魏慶之《詩人玉屑》）。宋朝不僅產生了大量優秀的著題詩，而且對此有了一些朦朧的理論探討。

宋吳聿說：半山雲：“‘不知太乙遊何處，定把青藜獨照公’乃《上元夜戲劉貢父》詩。貢父時在館中，適與王嘉所載劉向上元夜天祿閣遇太乙降事相契，事見《拾遺記》。原本‘嘉’訛‘家’，今正。故有此句。然此事前人引用已多，特半山用得著題耳。”（《觀林詩話》）許顗說：“前輩詩不獨語句精鍊，且是著題。”（《許彥周詩話》）。惠洪說“鄭谷詠落葉，未嘗及凋零飄墜之意。人一見之，自然知為落葉。詩曰：‘返蟻難尋穴，歸禽易覓巢。滿廊僧不厭，一個俗嫌多。’”（見魏慶之《詩人玉屑》）宋人多持這種見解。更有甚者，填詞也不能違背這一原則，即使“詞為豔科”，詠物也要入閨房之意，否則，便被看作不是正宗本色。

但當時更注重的還是創作實踐，雖然蘇軾已明確否定石曼卿《紅梅》詩的不可取，但並未做深入研究，盡在自己的創作中實踐這一理念。比如他著名的《東欄梨花》：“梨花淡白柳深青，柳絮飛時花滿城。惆悵東欄一株雪，人生看得幾清明”。寥寥數語，寫盡了人生短暫的無奈與傷懷；充滿了家庭變故，政治失意的悲涼。

（2019年攝於徐州探梅園）

由於著題詩研究缺乏資料，以至於有些當代學者對此也產生一些錯誤的理解。比如有的學者同樣引用方回《瀛奎律髓》裡的論述後得出這樣的結論：“‘著題詩’的實質其實是不著題，也就是說在描摹物象時不能在詩中出現所詠之物的名稱，既不能完全寫實，但又必須合乎物象特點。石延年（字曼卿）的這首梅花詩雖然沒有出現‘紅梅’字樣，但卻太過執著於對紅梅形態的寫實，所以被蘇軾批評”（ 見陳靜《唐宋律詩流變研究》127頁），這個說法不正確。“著題”即“切題”，是顯露題旨的意思。這個題旨即是賦而“有比”，而非揭示題目。從方回所選著題類詩歌看，有不犯題，有犯題，看來他完全沒有考慮這個因素。這位學者所言是把詠物詩的形式與內容弄混了。

詠物詩發展到宋代後出現了一個非常明顯的特點，即有意識地迴避所詠事物，盡描寫其外部特徵諸如形態、功用等。除題目外，詩句中不得同時出現與題目相同的字眼。對此，王力先生稱之為“避題”，他在《漢語詩律學》裡說：“ 這種詠物詩差不多等於謎語，題目是謎底，詩是謎面，事實上，做得切題的詠物詩，也確能令人單憑詩的內容猜出題目來，以古人為題的詠古詩，也往往採用這種避題的方式，有一種文人遊戲叫做詩鐘，其中有一種分詠格，是隻有對仗的兩句，每句各詠一物或一事，須注意不得犯題。這也是由詠物詩演化而來的。”

這種避題字的詠物詩其發展有一個過程。唐代的詠物詩喜歡開篇點題，如杜甫的《微雨》詩，首聯“微雨不滑道，斷雲疏復行”；李白的《南軒松》首聯“南軒有孤松，柯葉自綿冪”；柳子厚的《柳州城北種柑》首聯“手種黃柑二百株，春來新葉遍城隅”等等。當時詠物詩形式上是否需要避題沒有統一認識，也沒有在創作實踐中刻意自律。比如初唐虞世南的五絕《蟬》：“垂穗飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。”駱賓王的《在獄詠蟬》：首聯“西陸蟬聲唱，南冠客思深。”前者避題字，後者不避。可見詩人對此意識不強，寫作上也沒有一定之規。

中晚唐以後，特別是宋代以降，詠物詩避題字的風氣愈演愈烈，成了一種習慣和定格。雖然沒有權威機構、人物、著作做出明確規定，但違反了就會受人譏諷嘲笑。這時，詠物詩也成了謎語，標題是謎底，內容是謎面。比如初唐李嶠的《風》：“解落三秋葉，能開二月花。過江千尺浪，入竹萬竿斜。”

格律詩的發展規律是由簡單、淺易朝著複雜、繁難的方向進行，首先從寬鬆的聲律而規範為嚴格的平仄用韻格律，其次在內容和立意上由一般詠物發展為著題寄託，最後從形式上要求避題字而不得犯題。詩人就是在這種不斷增加難度的遊戲裡充分施展才華，享受樂趣。清代錢泳不無感嘆地說：“詠物詩最難工，太切題則粘皮帶骨，不切題則捕風捉影，須在不即不離之間”（《履園談詩》），袁枚則用八個字總結為“不脫不粘，自然奇雅”，說來簡單，真做到談何容易。

瞭解一點常識，不僅能提高我們欣賞格律詩的水平，也能提醒在創作實踐時注意採用“賦而有比”的手法，同時兼顧“避題字”這一約定俗成的形式。否則就會成為袁枚批評的“詠物詩無寄託，便是兒童猜謎。”或吳世昌諷刺的“‘繞著樹叢打鳥’，無非是有韻的謎語。”（《讀詞須有想象力》）

（2019年攝於徐州市邳州）